[Interview] « Le mythe du succès, né il y a cent ans, je pensais qu’il reviendrait. » Le réalisateur Yasuda Junichi ②

C’est une structure qui relie les plateaux de tournage du Japon de la fin de l’époque d’Edo et ceux de drames à l’époque moderne. Pour le premier, on est à un moment où le shogunat s’affaiblit, juste avant la restauration de Meiji. Pour le second, on se situe dans la période faste des drames historiques des années 1970-1980, mais où la production devenait ensuite plus difficile. J’ai trouvé intéressant de faire se chevaucher ces deux époques.

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Le « présent » du film est fixé en 2007. À cette époque, le genre du drame historique a quasiment disparu. C’était aussi un moment où, à l’époque, les dramas historiques commençaient à être délaissés au profit de séries télé, et où il n’y en sortait plus qu’une ou deux. À la télévision aussi, on entendait des discours du type « les drames historiques vont disparaître ». Et, en tant que fermier, c’était une période difficile, avec les changements de politiques publiques, notamment pour l’agriculture. Les gens disaient : « On va finir par ne manger que du pain, tous ensemble. » Le film, c’est pareil. Avec la transition numérique et l’ère de l’OTT, tout ce qui va disparaître devient visible. Mais si ça doit disparaître, faut-il s’arrêter ici et maintenant ? Les industries traditionnelles sont toutes confrontées à un risque de disparition, un jour ou l’autre. Même si elles disparaissent, je voulais donner, à travers ce film, la motivation et le soutien qu’on pourrait ainsi maintenir ici et ne pas abandonner, jusqu’au bout.

Le moment le plus marquant, c’est sans doute la dernière scène de duel, un véritable point culminant du film. Le protagoniste, Kosaka, refuse qu’on lui donne des armes factices : il exige de véritables sabres, et le tournage se poursuit ainsi. Contrairement à l’ambiance comique du début, vous avez conçu une mise en scène de duel sérieuse, dans la tradition des films de samouraïs, avec un rendu de la réalité du poids de la lame, sans recourir aux effets CG.

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L’objectif était de faire croire au public qu’il se bat peut-être vraiment avec des armes à tranchant. Un modèle, c’était <定> 《Matrix》 . Je pense que <定> 《Matrix》 a réussi à faire quelque chose que le cinéma hongkongais n’avait pas pu accomplir jusqu’alors : intégrer une forme de réalité dans l’action de type kung-fu. En réalité virtuelle, on pourrait dire que c’est un ressort : croire que c’est réel. Dans le film, le fait que ce soit une « histoire dans l’histoire » pousse les spectateurs à l’accepter comme du réel, et j’ai moi-même utilisé ce mécanisme. Et dans la dernière scène de combat, il y a un long silence : je me suis inspiré de <定> 《Tsubaki Sanjuro》 (1962), du réalisateur Akira Kurosawa. Les spectateurs qui connaissent ce film vont exciter et se tendre, parce qu’ils savent qu’au moins l’un des deux personnages va saigner et mourir. Et même ceux qui ne le connaissent pas pourront ressentir une tension intense dans ce silence de quarante secondes. En général, on ressent de la tension au moment où le héros juste qu’on encourage se retrouve en danger. Dans ce film, le scénario permet aux spectateurs d’éprouver de l’empathie pour les deux côtés, Kosaka et Kazama : quel que soit le camp qui risque, on maintient ainsi la tension pendant toute la durée. Enfin, pour ces scènes de duel, nous n’avons pas choisi une mise en scène récente consistant à s’approcher : nous avons préféré installer les appareils sur trépied, les fixer, et tourner les duels de cette façon.

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À l’opposé de la posture grave du samouraï qui met l’honneur et la cause au premier plan, la scène où Kosaka mange un gâteau aux fraises et s’en émerveille montre de façon très nette le changement d’époque.

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La scène où il mange le gâteau a été pensée avec des sentiments très complexes. Au départ, je voulais apporter quelque chose de plus que la comédie où, lorsqu’il fait un saut dans le temps, la personne est surprise. Ensuite, le deuxième temps : montrer les larmes en expliquant que, dans le passé, on ne pouvait pas goûter ce genre de gâteau, alors qu’aujourd’hui, même quelqu’un d’ordinaire comme moi peut goûter ces choses grâce à une époque plus égalitaire, sans classes. Enfin, la troisième idée : même si nous pensions avoir fait naître un monde vraiment meilleur, je voulais aussi intégrer un message du type : « Et si les spectateurs se demandaient : est-ce vraiment le Japon d’aujourd’hui, le monde dont nous rêvions ? »

Vous avez procédé à un casting massif d’acteurs confirmés. Notamment l’acteur qui joue le rôle de Kosaka, Yamaguchi Makia, n’avait jusque-là que des rôles secondaires ou des apparitions dans des drames historiques, et c’est avec cette œuvre qu’il a commencé à attirer l’attention. Je suis curieux de connaître le déroulé du casting.

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Pour trouver des lieux de tournage, je regardais des dramas de la chaîne NHK. C’est ainsi que j’ai vu une œuvre dans laquelle apparaît l’acteur Yamaguchi. Cela faisait vingt-cinq ans qu’il avait débuté. Sur scène, il était très actif, et à la télévision ou au cinéma, c’était surtout des petits rôles. Quand je lui ai proposé le rôle, je me souviens de ce qu’il m’a répondu : « J’ai passé vingt-cinq ans à vivre en tant qu’acteur, et voilà un timing où je peux faire ce rôle. C’est une chance immense, je suis profondément reconnaissant. Je ferai vraiment de mon mieux. » Même si le film reste un cinéma « B » avec un budget limité, on sentait à quel point il prenait cette histoire au sérieux. Aujourd’hui, il est devenu une star pour qui les propositions de casting ne s’arrêtent plus, ce qui fait que c’est beaucoup plus difficile pour moi de lui redemander. (rire) Vu à quel point son jeu d’acteur est bon, tout au long du tournage, j’ai eu l’impression, à certains moments, de tourner avec un samouraï venu du passé, tant son interprétation donnait corps à l’idée de time-slip dans l’époque d’Edo.

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Vous aviez aussi indiqué que, à Kyoto, de nombreuses personnes actives à l’époque où l’on fabriquait beaucoup de drames historiques — y compris celles liées à l’association Ki-re-ra-ya-ku — et des artisans du genre historique vous ont beaucoup aidé.

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Les frais de location des studios de tournage sont élevés. Si l’on respectait le budget prévu, on pourrait tourner en deux ou trois semaines. Mais comme la demande a chuté à cause du Covid, nous avons eu de la chance : nous avons pu louer à un coût inférieur à un dixième. Grâce à cela, nous avons pu tourner pendant six mois. Ils nous disaient : « Vous tournez vraiment comme si c’était du luxe. » En général, quand on arrive dans un studio japonais, une trentaine de professionnels travaillent chacun dans leur rôle, et tout le monde s’active. Sur notre plateau, nous n’étions que dix au total dans l’équipe. Pour l’essentiel, c’étaient des amateurs ; à part moi, et l’enregistrement du son en simultané, les autres étaient soit des étudiants, soit des mères au foyer. En général, lorsqu’une équipe réduit d’effectif travaille, on parle de « petite équipe de professionnels triés sur le volet ». Mais chez nous, ce n’était pas « trié sur le volet » : c’était juste « peu nombreux ». Je ne connaissais pas non plus bien les règles du studio : en dehors de moi, beaucoup de personnes m’ont fait des remontrances. (rire) En voyant nos maladresses, ils ont quand même compris, au travers de leur sérieux et de leur enthousiasme — du fait qu’ils voulaient que le film se fasse — ils se disaient : « D’accord, on va vous aider à tourner un bon film. » Même si le tournage de drames historiques a presque disparu, ils travaillent encore avec l’idée qu’« aujourd’hui n’est pas le moment », en se donnant à fond. À travers ce film, je voulais aussi transmettre la fatigue et les efforts de toutes celles et ceux qui travaillent dans chaque domaine : costumes, coiffure, maquillage, caméra, etc.

Vu le succès, j’imagine que toutes les personnes impliquées ont dû être très fières.

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Il y a quelqu’un qui se spécialise dans les maquillages pour mettre des perruques. Ensuite, j’ai entendu qu’après coup il se vantait partout : « Moi aussi, j’y ai participé ! » L’équipe décor montre aussi, comme un trophée à la télévision, les tickets de location pour les accessoires qu’ils ont empruntés. Ce film est devenu leur fierté. Il y a des photos comme preuve. En ce moment, nous tournons le tournage d’un spin-off en série, <定> 《Wandering without worry》 , pour la clé visuelle : d’ordinaire, nous y allons seulement avec moi et les acteurs. Cette fois-ci, toute l’équipe — art, costumes et cascadeurs — nous a suivis et a aidé. (rire) Du côté de la société de production, on m’a dit : « Faites comme vous l’entendez, Monsieur le réalisateur. » J’avais pensé que, contrairement à la manière précédente de faire du cinéma « B », s’il y avait trop d’ingérence, ce serait difficile, mais en réalité, il n’en a rien été.

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C’est aussi, face à l’absence d’investissements et avec un budget serré, la force qui vous a permis d’achever le film. Vous a puziez l’intérêt pour les systèmes et les méthodes que le réalisateur a mis en place après des tâtonnements, en fabriquant régulièrement des films « B » ?

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J’ai des principes depuis le moment où je fais du cinéma « B ». Certes, ce ne sont pas les mêmes rémunérations que pour un grand projet. Mais j’ai établi comme règle que les dépenses « de base » prévues par la loi japonaise — qu’il s’agisse des équipes comme des acteurs — doivent absolument être respectées. Notamment, pour la nourriture, je ne lésine pas sur l’argent : on mange des tonkatsu, des yakiniku, et ce genre de choses. Même si c’est parce qu’il y avait peu de monde, cela a renforcé la relation avec l’équipe : c’était très agréable.

Dans le film, le personnage du directeur adjoint, Yuko, est dépeint comme quelqu’un qui rêve de créer son propre œuvre même au moment où l’industrie décline. On imagine que ce personnage recèle aussi la détermination et le chemin que vous avez suivis en fabriquant des films « B ». Je voudrais aussi savoir pourquoi vous avez décidé de vous lancer dans le cinéma.

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Dès l’époque du collège, avec des amis, je tournais des vidéos avec une caméra 8 mm. À ce moment-là, devenir réalisateur de cinéma semblait n’avoir presque qu’une seule voie. Il fallait entrer dans une des trois grandes maisons : Toho, Shochiku, ou Toei, puis passer par la fonction de directeur adjoint. Mais comme l’ambiance voulait que, pour la plupart, on soit diplômé de l’université de Tokyo ou avec de bonnes études, en tant que quelqu’un venu d’une région, je me suis dit : « Je ne pourrai pas devenir réalisateur. » Alors, dès mes études, j’ai gagné ma vie en travaillant dans la vidéo. J’ai tourné des comédies musicales dans une crèche, ou réalisé des vidéos de mariage pour une église. Et, heureusement, à mesure que le travail augmentait progressivement, j’ai fini par prendre en charge le tournage d’événements organisés dans de grandes salles. Au début, je faisais des vidéos d’une minute, puis ensuite des vidéos de quarante à cinquante minutes, jusqu’à y intégrer des effets CG. Parmi les spectateurs de l’époque, j’ai sympathisé avec Iwa, quelqu’un qui réalise des films courts. Lors d’un festival, j’ai vu les jurés critiquer le travail de cet ami : ça m’a beaucoup impressionné. Jusqu’alors, en tant que faiseur de vidéos, j’avais toujours produit des œuvres à même de satisfaire la cible. Mais j’ai eu l’impression que le cinéma était un monde d’expression un cran au-dessus. C’est à partir de là que l’envie de faire du cinéma sérieusement m’est venu. Si, quand je fais un film, je m’occupe aussi de tout en un seul homme, c’est à cause de cette expérience. En créant des événements, j’ai assumé moi-même presque tout : la mise en scène, la conception des décors, la direction des séquences, la conception des éclairages, la conception des affiches, l’enregistrement du son, le montage vidéo, et même la production des clips musicaux. Quand c’est moi qui le fais, on économise sur la main-d’œuvre : les coûts n’étaient qu’environ un tiers de ceux d’ailleurs. Il s’agissait simplement d’utiliser naturellement l’expérience accumulée sur le terrain pour la production cinématographique.

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Sur le long terme, vous avez suivi un chemin qui vous appartient. S’il vous vient une méthode particulière, ce « savoir-faire » qui vous a permis de faire des films sans vous épuiser en permanence ?

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<定> 《Il ne faut pas arrêter la caméra !》 m’a stimulé, et j’ai aussi eu l’impression qu’on a évalué mon travail plus vite que je ne le pensais. En réalité, j’ai une tendance très optimiste. Si ça vaut la peine d’essayer, je le fais tout de suite ; s’il y a une erreur, je me remets en question et je pense immédiatement à la suite. C’est ce genre de personnalité : je n’ai pas le sentiment d’avoir eu à « tenir en souffrant énormément ». Et puis, on a beaucoup parlé du fait que j’ai financé le projet avec mes propres économies — c’est vrai que, présenté de façon un peu amusante et exagérée, cela a fait rire. Mais je n’étais pas non plus sans un sou. Vu que je fais un grand nombre de choses en même temps, même si ce n’est pas toujours très confortable au moment T, je suis confiant : je peux vivre sans avoir à me soucier de l’argent pour survivre. Cette fois-ci, j’ai peut-être un peu dégagé des bénéfices : l’idée que je n’aurai aucun problème pour élever mes deux filles me rassure.

Dans votre film précédent, <定> 《Pistol and fried egg》 (2014), vous vous intéressez au héros des films « B » ; et avec <定> 《Bob》 (2017), vous vous penchez sur la vie d’un fermier. J’ai l’impression que, dans les deux œuvres, l’angle que vous voulez mettre en lumière se poursuit avec une certaine continuité.

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J’aimerais que, quand les gens voient mes films et qu’ils en sortent, ils trouvent dans l’œuvre la force de se dire que, même dans cette réalité difficile, cela reste possible, qu’on peut continuer à vivre. Je veux aussi, quand il y a des manœuvres politiques qui cachent sans cesse les yeux de nos concitoyens et tentent de s’en prendre à eux, garder constamment l’esprit critique au moment de faire un film et le faire savoir.

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Tout comme le réalisateur a été influencé par le réalisateur Ueno Shinichi, on peut imaginer que, aujourd’hui encore, les créateurs qui se débattent vont à leur tour être influencés par vous et recevoir une influence positive.

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Les conditions de production du cinéma ne sont pas les mêmes en Corée et au Japon, mais il y a une chose qui peut se recouper : si l’on se fixe l’objectif de réussir absolument grâce à une sortie largement distribuée dans tout le pays, il me semble que, du point de vue des personnes qui fabriquent, cela pourrait rendre la situation malheureuse. C’est parce que cela ne se réalise pas facilement. Quand j’ai fait <定> 《Bob》 , au lieu de le distribuer via un multiplex, j’ai parcouru des petites salles dans les régions avec mon film, afin de le montrer aux grands-mères et aux grands-pères qui pourraient, je pense, l’aimer. Et au final, comme <定> 《Samurai Timeslipper》 a bien fonctionné, il est maintenant vendu à Netflix et a atteint la septième place. Je crois que, plutôt que d’abandonner, commencer ne serait-ce qu’à petite échelle est une façon de vivre sans regret.

Aujourd’hui, je sais que de grandes sociétés de production vous font beaucoup de propositions. Est-ce que, dans la suite, vous vous éloignerez des films « B » ? Et quelles sont vos plans pour la suite ?

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Non. Je compte tout faire en parallèle. (rire) Les films de réalisateur, ce sont aussi tous des prix que tout le monde veut. Et il m’est arrivé d’en remporter plusieurs d’un coup. À un certain niveau, j’ai eu l’impression d’avoir atteint mon but. Donc, à partir de maintenant, je dois faire des films que je peux vraiment apprécier et qui sont amusants : je me retrouve dans un état d’esprit plus serein.