[Phỏng vấn] “Huyền thoại phòng vé sau 100 năm, tôi tin rồi sẽ tái diễn.” Đạo diễn Yasuda Junichi của ‘Samurai Time Slipper’ ②

Đây là cấu trúc kết nối hiện trường quay giữa giai đoạn cuối thời Edo và vở kịch thời hiện đại. Phần trước là thời kỳ khi Mạc phủ đang suy tàn, ngay trước cuộc Duy tân Minh Trị. Còn phần sau cũng là thời kỳ sau khi trải qua thời hoàng kim của các vở kịch lịch sử thập niên 70-80, khiến việc sản xuất trở nên khó khăn hơn. Việc chồng hai giai đoạn ấy lên nhau quả thật rất thú vị.

​

“Hiện tại” trong bộ phim này được đặt vào năm 2007. Lúc này, thể loại kịch lịch sử gần như đã biến mất. Thời điểm đó thì ngay cả khi TV drama vẫn còn, các drama lịch sử (chủ đề thời đại) lại bị đào thải, chỉ còn một vài tác phẩm được làm. Trên TV cũng đã có những câu chuyện kiểu “kịch lịch sử rồi sẽ biến mất”. Còn với tư cách một người nông dân, thời điểm đó việc canh tác cũng trở nên khó khăn vì các thay đổi trong chính sách của chính phủ. Người ta nói với nhau rằng “rồi thì bọn mình sẽ chỉ còn mỗi việc ăn bánh mì thôi”. Phim cũng vậy. Khi chuyển sang kỷ nguyên kỹ thuật số, bước sang thời OTT, những thứ sẽ biến mất thì bạn nhìn thấy ngay trước mắt. Nhưng nếu đã sắp biến mất thì liệu bây giờ ở đây có nên dừng lại không? Các ngành công nghiệp truyền thống đều đứng trước nguy cơ rồi cũng sẽ biến mất, nhưng dù đến lúc đó có biến mất, chúng tôi vẫn muốn gìn giữ nó ngay tại đây và nỗ lực đến cùng. Tôi nghĩ chính mong muốn động viên ấy đã được gửi gắm trong bộ phim.

Điều gây ấn tượng nhất có lẽ là cảnh đấu kiếm cuối cùng, nơi được xem là highlight của phim. Nhân vật chính Kosaka lại kiên quyết dùng thanh kiếm thật chứ không phải đạo cụ, trong suốt quá trình quay vẫn giữ cách làm như vậy. Trái với không khí hài hước ở phần đầu, đạo diễn đã dàn dựng một cảnh đấu nghiêm túc theo đúng tinh thần phim samurai chính thống, với hiệu ứng truyền tải trọng lượng thật của thanh kiếm, không dùng CG.

​

Cảnh quay này được làm với mục tiêu khiến khán giả tưởng rằng có thể họ đang thực sự đánh nhau bằng kiếm thật. Mẫu mực mà tôi tham chiếu là 〈The Matrix〉. Tôi nghĩ 〈The Matrix〉 đã làm được điều mà phim Hồng Kông trước đây không thể duy trì đến cùng: đó là đưa tính chân thực của võ thuật, tức “kungfu”, vào động tác. Trong thế giới thực ảo, việc coi đó là thực tế chính là một kiểu “cơ chế” (gimmick). Trong “phim trong phim” của câu chuyện, tôi cũng khai thác điểm rằng khán giả tiếp nhận nó như một thực tế. Rồi đến cảnh chiến đấu cuối cùng, bạn sẽ thấy một khoảng lặng dài. Tôi lấy cảm hứng từ 〈Tsubaki Sanjuro〉 của đạo diễn Akira Kurosawa (1962). Những khán giả biết bộ phim đó thì sẽ hiểu rằng một trong hai người chắc chắn sẽ đổ máu và chết, nên họ sẽ háo hức và đồng thời căng thẳng. Còn với những người không biết, họ cũng có thể cảm nhận được sự căng thẳng đáng kinh ngạc trong khoảng lặng 40 giây ấy. Thường thì người ta chỉ thấy căng thẳng vào khoảnh khắc mà vị anh hùng chính trực mà mình ủng hộ gặp nguy hiểm. Nhưng với bộ phim này, vì câu chuyện được xây dựng để khán giả có thể đồng cảm với cả Kosaka và Kazama, nên dù bên nào nguy hiểm, người xem vẫn duy trì được cảm giác căng thẳng khi theo dõi. Và trong những cảnh đấu kiếm như thế này, tôi chọn không quay theo kiểu “tiến sát” thường được dùng gần đây, mà dựng chân máy (tripod) cố định rồi quay cảnh đấu từ vị trí đó.

​

Trái với hình ảnh nghiêm cẩn của một samurai đặt danh dự và nghĩa lớn lên hàng đầu, cảnh Kosaka ăn bánh cake dâu và say sưa khen ngon đã bộc lộ rõ nét sự thay đổi của thời đại.

​

Tôi đã thiết kế cảnh ăn bánh bằng một tâm trạng hết sức phức tạp. Ban đầu, ngoài yếu tố hài của việc một người bị “trượt thời gian” (time slip) thì bật ngờ, tôi còn muốn cho người xem nhận thêm nhiều điều. Thế nên ở lần thứ hai, là ở quá khứ, người ta không thể thưởng thức thứ bánh kiểu như thế này, nhưng giờ đây thì người như tôi — một người bình thường — cũng có thể thưởng thức bánh, trong một thời đại bình đẳng, không có giai cấp. Đó là phần tôi thể hiện được tiếng nấc lệ đến từ sự thay đổi ấy. Lần thứ ba, tôi cũng muốn gửi thêm thông điệp rằng dù nghĩ rằng thế giới này đã trở nên tốt đẹp, khán giả hãy thử tự hỏi: “liệu bây giờ Nhật Bản có phải là thế giới mà chúng ta đã từng mơ tới không?”.

Anh đã casting hàng loạt diễn viên giàu kinh nghiệm. Đặc biệt, diễn viên Yamguchi Makiya đảm nhận vai Kosaka trước đây chủ yếu đóng vai phụ, vai lẻ trong các kịch lịch sử, và ở tác phẩm này mới được chú ý. Tôi muốn nghe về quá trình casting.

​

Tôi đang tìm địa điểm quay thì xem các phim truyền hình của NHK, và tôi phát hiện ra một tác phẩm có sự xuất hiện của anh ấy. Đã 25 năm kể từ ngày ra mắt, anh từng hoạt động sân khấu và trên TV lẫn phim ảnh thì chỉ đảm nhận những vai nhỏ. Khi tôi đề xuất vai diễn, tôi nhớ lời anh ấy đã nói: “Suốt 25 năm tôi đã sống chăm chỉ như một diễn viên, nhưng ở thời điểm này mà tôi có thể làm vai diễn này thì thật là may mắn và cảm ơn rất nhiều. Tôi sẽ cố gắng hết sức”. Dù là một bộ phim tự sản xuất với ngân sách không lớn nhưng tôi cảm nhận được anh ấy thực sự nghiêm túc và trân trọng câu chuyện. Hiện anh ấy đã trở thành ngôi sao mà đề xuất casting cứ liên tục đổ về, nên việc tôi lại tự đề xuất lần nữa trở nên rất khó khăn. (Ha ha) Vì diễn xuất quá hay, suốt cả quá trình quay tôi cứ có cảm giác như mình đang đồng hành cùng một samurai từ thời Edo đến, thật sự bị trượt thời gian.

​

Anh từng nói rằng ở Kyoto, đã có rất nhiều người am hiểu về kịch lịch sử, trong đó có cả những người tham gia hoạt động tại Kirelaya kyuro trong thời kỳ kịch lịch sử được sản xuất rất nhiều.

​

Tiền thuê trường quay cao lắm. Theo ngân sách thì lẽ ra trong vòng 2 đến 3 tuần là đã phải quay xong, nhưng vì dịch Covid khiến nhu cầu không có, chúng tôi may mắn có thể quay với chi phí chỉ bằng chưa tới 1/10. Nhờ vậy, chúng tôi quay trong 6 tháng. Họ nói rằng “bọn mày quay phim thật xa xỉ”. Thường khi đến trường quay ở Nhật, sẽ có khoảng 30 đến 40 chuyên gia làm việc, mỗi người một vai trò và di chuyển rất bận rộn. Nhưng hiện trường của chúng tôi chỉ có 10 người trong cả ê-kíp. Tất cả đều là không chuyên, trừ anh và phần thu âm đồng thời. Còn lại đều là sinh viên hoặc bà nội trợ tham gia. Thông thường khi làm việc với số lượng ít người, người ta gọi là “nhóm tinh gọn”. Còn chúng tôi không phải “tinh gọn” mà chỉ là ít người thôi. Tôi còn không hiểu rõ quy tắc ở trường quay nên trừ tôi ra, họ đã mắng rất nhiều. (Ha ha) Nhìn thấy dáng vẻ vụng về của chúng tôi, nhưng vì họ thấy được sự tận tâm và nhiệt huyết của chúng tôi rằng “dù vậy vẫn muốn quay phim”, nên họ nói: “Thế thì được, bây giờ hãy giúp để quay ra một bộ phim hay”. Mặc dù các hiện trường quay kịch lịch sử gần như đã biến mất, nhưng họ vẫn đang làm hết sức mình với tâm thế “hôm nay không phải lúc”. Qua tác phẩm này, tôi muốn truyền đạt những công sức mà những người đang làm ở từng mảng như trang phục, tóc và trang điểm, camera…

Có lẽ khi phim thành công một cách kịch tính, tất cả những người tham gia đều rất tự hào.

​

Có người chuyên phụ trách hóa trang đội tóc giả, sau đó họ nói và khoe rằng “tôi tham gia đấy”, rồi cứ thế đi khoe. Còn đội mỹ thuật cũng trưng bày bằng cách cho thấy trên TV những tấm giấy xác nhận đã thuê đồ đạo cụ như một niềm tự hào. Tác phẩm này đã trở thành niềm tự hào của họ. Có cả ảnh làm bằng chứng. Hiện tại, khi đang quay series spinoff 〈Người lữ hành không lo lắng〉 với key visual. Thông thường chỉ có tôi và các diễn viên đi cùng, nhưng lần này thì cả đội mỹ thuật, đội trang phục và cả người đóng thế đều đi theo để giúp đỡ. (Ha ha) Phía công ty sản xuất cũng nói “Giám đốc cứ làm theo ý của mình đi”. Khác với cách làm trước đây của những bộ phim tự sản xuất “jidaigeki” (phim lịch sử theo kiểu tự lực), nếu bị can thiệp nhiều thì chắc sẽ mệt, nhưng hoàn toàn không phải vậy.

​

Là sức mạnh giúp ông hoàn thành bộ phim với ngân sách chặt chẽ trong bối cảnh không có nhà đầu tư. Tôi cũng muốn biết ông đã xây dựng được hệ thống và những bí quyết gì sau những lần thử sai khi liên tục làm phim tự lực.

​

Tôi có những nguyên tắc của riêng mình từ khi làm phim tự lực. Tất nhiên, tiền thù lao thì ít hơn so với những dự án lớn, nhưng tôi đặt nguyên tắc phải chi trả đúng những hạng mục cơ bản mà pháp luật Nhật Bản quy định, cho dù đó là ê-kíp hay diễn viên. Đặc biệt, chuyện bữa ăn thì không tiết kiệm tiền. Tôi cũng ăn thịt cốt lết (tonkatsu), yakiniku như thường. Dù nhân lực ít nên có phần đó là vì quan hệ với ê-kíp tốt, nên mọi thứ thuận lợi hơn.

Trong phim, nhân vật đạo diễn phụ Yuko được khắc họa là một người có ước mơ làm nên tác phẩm của riêng mình ngay cả trong bối cảnh ngành công nghiệp đang suy thoái. Tôi đoán đó có lẽ là một nhân vật chứa cả ý chí và con đường mà đạo diễn đã bước đi trong suốt quá trình làm phim tự lực. Tôi cũng muốn biết động lực khiến ông bắt đầu làm phim.

​

Từ thời còn học, tôi đã cùng bạn bè quay video bằng camera 8mm. Khi ấy, con đường để trở thành đạo diễn gần như chỉ có một. Phải vào làm ở một trong ba công ty điện ảnh lớn như Tohо, Shochiku, Toei và sau đó phải đi qua các vị trí trợ lý đạo diễn. Vì không khí khi đó thiên về người có học lực tốt như ra từ đại học Tokyo, nên người quê như tôi đã nghĩ “mình chắc không thể trở thành đạo diễn”. Thế là từ thời còn học đại học, tôi kiếm sống bằng công việc làm video. Tôi quay những vở nhạc kịch cho trẻ em ở nhà trẻ, làm video đám cưới cho nhà thờ, và may mắn là công việc dần tăng lên, đến mức tôi được giao cả việc quay những sự kiện diễn ra trong những hội trường lớn. Từ chỗ ban đầu chỉ làm video dài 1 phút, sau đó tôi làm video dài 40 đến 50 phút, thậm chí còn thêm cả hiệu ứng CG. Trong số khán giả khi đó, tôi quen một người cũng làm phim ngắn. Khi tôi xem ở liên hoan phim, cảnh các giám khảo phê bình tác phẩm của người bạn ấy, tôi ấn tượng mạnh. Đến lúc đó, tôi vẫn nghĩ mình chỉ là người làm video hướng đến mục tiêu để khán giả hài lòng, nhưng tôi bắt đầu cảm thấy phim ảnh là một thế giới biểu đạt cao hơn một nấc. Từ đó tôi nảy sinh mong muốn nghiêm túc làm phim. Lý do khi làm phim tôi đảm nhiệm đủ “một mình làm nhiều vai” là vì những trải nghiệm vào thời kỳ ấy. Khi làm sự kiện, tôi không chỉ phụ trách đạo diễn mà còn làm gần như tất cả các khâu như thiết kế bối cảnh, dàn dựng tiến trình, thiết kế ánh sáng, thiết kế poster, thu âm âm thanh, biên tập video, thậm chí cả sản xuất video âm nhạc. Khi tôi làm thì chi phí nhân công được tiết kiệm, và mức phí chỉ bằng khoảng một phần ba so với nơi khác. Đó là cách tôi tự nhiên đưa những kinh nghiệm tích lũy tại hiện trường vào sản xuất phim.

​

Ông đã đi con đường riêng của mình suốt một thời gian dài. Nếu có bí quyết khiến ông có thể tiếp tục làm phim mà không bị kiệt sức, thì đó là gì?

​

Tôi bị khích lệ bởi 〈Không được dừng camera!〉 và dường như cũng nhận được đánh giá nhanh hơn so với tôi nghĩ. Thực ra, về cơ bản tính cách của tôi rất lạc quan. Nếu thấy có giá trị để thử thì tôi sẽ làm ngay. Nếu làm sai thì tôi sẽ tự nhìn lại và nghĩ ngay bước tiếp theo. Vì vậy, theo kiểu “chịu khổ rồi gượng cầm cự đến đây” thì tôi không có cảm giác như vậy. Còn chuyện tự bỏ tiền túi để sản xuất cũng gây chú ý; dĩ nhiên có hơi được phóng đại cho vui, nhưng thật ra tôi không phải là hoàn toàn không có tiền. Vì tôi làm rất nhiều việc lặt vặt đủ thứ, nên dù không phải lúc nào cũng dư dả, tôi vẫn có sự tự tin rằng mình có thể sống mà không phải lo chuyện cơm áo. Lần này nữa, có vẻ tôi cũng thu được chút lợi nhuận, nên việc nuôi hai con gái sẽ không có vấn đề—đó là cảm giác yên tâm.

Tác phẩm trước 〈Súng lục và trứng chiên〉 (2014) chú ý đến “héro” của dòng phim hạng B, còn 〈Bắp〉 (2017) lại tập trung vào cuộc sống người nông dân. Có vẻ như mạch cảm hứng mà cả hai muốn nhấn mạnh trong tác phẩm được nối với nhau theo một cách tương đồng.

​

Tôi muốn làm một bộ phim mà khi người xem xem xong rời khỏi rạp, họ có được sức mạnh để nghĩ rằng dù thực tế khắc nghiệt như thế thì vẫn “có thể sống được”, vẫn “có thể tiếp tục sống”. Ngoài ra, trong phần mà người ta liên tục che khuất tầm nhìn của người dân chúng ta rồi muốn làm bất cứ điều gì, tôi muốn luôn mang ý thức về vấn đề ấy khi làm phim và đưa nó vào tác phẩm.

​

Giống như đạo diễn đã chịu ảnh hưởng từ ông Ueno Shinichi, bây giờ những người sáng tạo vẫn đang gồng mình bươn chải có lẽ cũng sẽ được ảnh hưởng theo hướng tích cực từ đạo diễn.

​

Dù môi trường sản xuất phim của Hàn Quốc và Nhật Bản khác nhau, nhưng có một điều có thể “giao thoa” được: nếu đặt mục tiêu là phát hành rộng rãi trên toàn quốc và nhất định phải thành công, thì với người làm phim, có lẽ sẽ trở thành một bất hạnh. Bởi vì điều đó không dễ đạt được. Khi tôi làm 〈Bắp〉, thay vì phân phối qua hệ thống multiplex, tôi đã đi đến các rạp chiếu nhỏ ở địa phương để cho các bà, các ông cụ — những người có thể sẽ thích phim của tôi — được xem. Kết quả là 〈Samurai Time Slipper〉 làm ăn tốt, và giờ đây phim được bán cho Netflix nên xếp hạng thứ 7. Tôi nghĩ rằng thay vì bỏ cuộc, bắt đầu dù chỉ từ quy mô nhỏ là con đường để sống một cuộc đời không phải hối tiếc.

Tôi biết hiện giờ các công ty sản xuất lớn đề xuất ông rất nhiều. Liệu trong tương lai ông có còn xa rời phim tự lực nữa không? Mong ông cho biết kế hoạch trong thời gian tới.

​

Không đâu. Tôi sẽ làm song song tất cả. (Ha ha) Có khi đạo diễn phim nào cũng muốn giành được giải thưởng, và tôi cũng từng giành sạch. Tôi cũng có một chút cảm giác như đã đạt được đến mức nhất định. Thế nên từ bây giờ, tôi ở trạng thái thoải mái hơn một chút để mình có thể thưởng thức và làm những bộ phim mang lại niềm vui.