[Entrevista] «Creí que volvería a surgir la leyenda de taquilla que no se veía en 100 años» El director Yasuda Junichi ② de «Samurai Timeslipper»

Es una estructura en la que se conectan los rodajes del Japón del final de la era Edo y el del drama de época moderno. El primero es un periodo en el que el shogunato se debilitaba, justo antes de la Restauración Meiji, y el segundo es una época posterior al auge de los dramas de época de las décadas de los 70 y los 80, cuando el rodaje se volvía cada vez más difícil. Me pareció interesante que se hayan superpuesto esos dos momentos.

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El «presente» de esta película está situado en 2007. En la actualidad, el drama de época casi ha desaparecido y, en aquel entonces, ya se había empezado a arrinconar el drama histórico en la televisión, con una o dos producciones al año. En TV incluso se decía: «ya desaparecerán los dramas de época». Y, como agricultor, para la agricultura también era un momento duro por los cambios en las políticas del Gobierno. La gente comentaba: «Al final acabaremos todos comiendo solo pan». La película, en cierto sentido, es igual. Con la transición digital y la era de las plataformas OTT, todo lo que va a desaparecer se ve venir. Pero entonces, si va a desaparecer, ¿vamos a dejarlo aquí y ahora? Aunque las industrias tradicionales corren el riesgo de desaparecer en algún momento, yo quería plasmar en la película un mensaje de ánimo para que, aunque desaparezcan cuando llegue el momento, podamos conservar esto aquí y hasta el final, intentarlo una vez más.

Lo más impactante, probablemente, sea la última escena del duelo, que funciona como el clímax del film. El protagonista, Kosaka, insiste en usar una espada de verdad, no un utilería, mientras avanza el rodaje. A diferencia del tono cómico de la primera parte, rodaste esa escena como un duelo serio de un auténtico cine samurái, con una puesta en escena que transmite el peso real del arma, sin CG.

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El objetivo era que el público pudiera creer, como si la pelea fuera con una katana real. El modelo a seguir fue 〈 〉 〈Matrix〉. Yo pienso que «Matrix» consiguió algo que el cine de Hong Kong no había podido hacer hasta entonces: incluir la realidad en la acción, en concreto la del kung-fu. En un mundo de realidad virtual, asumir que eso es real puede considerarse un recurso. También utilicé que, dentro de la película, lo que ocurre en la película la entienden los espectadores como algo real. Además, en la escena final del combate hay un largo silencio. Me inspiré en 〈 〉 〈Tsubaki sanjuro〉 (1962), del director Akira Kurosawa. Los espectadores que conocen esa película se excitan y se tensan porque saben que, de esos dos, uno va a derramar sangre y va a morir. Y quienes no lo saben, también podrán sentir una tensión enorme durante esos 40 segundos de silencio. Normalmente, uno siente la tensión en el momento en que el protagonista justo que apoya se pone en peligro. En esta película, en cambio, se crea una historia con la que se puede conectar tanto con Kosaka como con Kazama, así que puedes mantener la tensión y seguir mirando ocurra lo que ocurra, pase quien pase a peligro. Y en los duelos no elegí un recurso reciente de acercarse y encuadrar desde cerca, sino que opté por montar las cámaras en un trípode y fijarlas para rodar la escena del duelo.

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Frente a la solemne imagen del samurái que antepone el honor y la causa, en una escena en la que Kosaka prueba un pastel de fresa y se queda asombrado, se revela con claridad el cambio de época.

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Diseñé la escena de comer el pastel con un ánimo muy complejo. Al principio, además de la comedia en la que la persona que hace el viaje en el tiempo se sorprende, quería ir más allá. Así que la segunda vez está el llanto que nace de pensar: «En el pasado, en realidad, era un tiempo en el que no podíamos saborear este tipo de pasteles. Ahora, en cambio, una persona como yo, corriente y cualquiera, puede saborear un pastel. Hemos cambiado a una época igualitaria, sin clases». Y el tercer mensaje es: «Aunque pensé que habíamos llegado a un mundo mucho mejor, me gustaría que los espectadores se planteen si, en realidad, el Japón de hoy es el mundo con el que soñábamos».

Has reunido a numerosos actores con experiencia. En particular, el actor Makiyabe Yamaguchi, que interpreta a Kosaka, pasó de papeles secundarios y pequeños papeles en el drama de época a cobrar protagonismo con este trabajo. Me gustaría saber cómo fue el proceso de casting.

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Estaba buscando localizaciones y veía dramas de la NHK. Entonces vi una obra en la que salía el actor Yamaguchi. Ya habían pasado 25 años desde su debut. En el escenario hacía su trabajo y, tanto en TV como en cine, era un actor de papeles pequeños. Cuando propuse el papel, recuerdo lo que dijo: «He vivido con esfuerzo durante 25 años como actor, y que en este momento pueda hacer este papel es una suerte inmensa. Además, estoy muy agradecido. De verdad haré lo mejor de mí». Aunque se trata de una película independiente con un presupuesto reducido, se notaba que se tomaba esta historia con auténtico interés. Ahora es un famoso al que no paran de hacerle propuestas de casting, y por eso me resulta muchísimo más difícil volver a proponerle un proyecto. (Risas) Como actúa tan bien, durante todo el rodaje tuve la sensación de estar haciendo un viaje en el tiempo en la era Edo y de trabajar junto a un samurái que ha llegado de verdad.

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Me contaste que en Kioto recibiste mucha ayuda de artesanos del drama de época, incluidas las personas que se dedicaban a la actividad de quire rayaku de aquella época cuando allí se producían muchos dramas de época.

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Es que alquilar un plató de rodaje es caro. Si fuera según el presupuesto, deberíamos rodar en unas dos o tres semanas. Pero como con la pandemia no había demanda, nosotros, por suerte, pudimos hacerlo con un coste inferior a una décima parte, y eso nos permitió rodar durante seis meses. Ellos decían: «Rodáis la película con un lujo enorme». Normalmente, cuando entras en un plató de rodaje japonés, hay unos 30 o 40 profesionales que se mueven con prisa, cada uno con su papel. En nuestro rodaje, en cambio, el equipo completo eran solo 10 personas. Todos eran aficionados, y salvo yo y un poco de sincronización para la grabación simultánea, el resto eran estudiantes o amas de casa. Cuando hay pocos miembros trabajando, se suele decir «equipo de élite». En nuestro caso no era «élite», sino simplemente «pocos». Tampoco sabíamos bien las reglas del plató, así que aparte de mí, les regañaron muchísimo a ellos. (Risas) Al ver un desempeño algo torpe, aun así se notaba su disposición y su entusiasmo para poder rodar la película. Entonces decían: «Bueno, dejad, os ayudaré a rodar una buena película». Aunque los rodajes de dramas de época casi han desaparecido, ellos siguen trabajando con la mentalidad de «no es hoy». Con este trabajo, quería transmitir el esfuerzo de quienes trabajaban en cada apartado: vestuario, peluquería y maquillaje, cámara y demás.

Parece que, tras un éxito tan dramático, todas las personas que participaron deben de haberse sentido muy orgullosas.

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Hay gente que se especializa en maquillajes en los que te ponen una peluca, y luego he oído que después presumen y dicen: «Mira, lo que yo hice fue 〈 〉 〈Samurai Timeslipper〉». El equipo de arte incluso muestra en TV, como si fuera un trofeo, el pase de alquiler de utilería. Esa obra se convirtió en su orgullo. Hay fotos como prueba. Estuvimos rodando la captación visual clave de la serie spinoff en la que se grababa 〈 〉 〈Wanderer sin preocupaciones〉, que sale ahora en fase de rodaje. Normalmente van conmigo y con los actores solamente, pero esta vez se incorporaron y ayudaron todos: arte, vestuario y también los stuntmen. (Risas) La productora decía: «Hagan lo que el director quiera». Pensé que si hubiera mucha interferencia, sería difícil, comparado con la forma de hacer cine independiente anterior, pero en absoluto fue así.

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Hablamos de la fuerza con la que fuiste capaz de completar la película con un presupuesto ajustado en un contexto sin inversión. ¿Cuáles fueron el sistema y la experiencia que el director fue construyendo y dejando, tras los ensayos y errores, mientras se mantenía haciendo cine independiente?

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Tengo principios desde cuando hago cine independiente. Claro que los ingresos son bajos si lo comparas con una gran producción, pero establecí como norma que se respetaran los aspectos básicos que marca la ley japonesa: tanto para el equipo como para los actores, que se invirtiera sin escatimar en lo correspondiente. Sobre todo, la comida no se ahorra el dinero: comemos cosas como tonkatsu y también yakiniku. Es cierto que hay pocos miembros, pero por eso la relación con el equipo salió muy bien.

En la película, el director adjunto Yuko se retrata como un personaje que sueña con seguir creando sus propias obras incluso mientras la industria se deteriora. Imaginé que ese personaje incluye la determinación y el camino que el director ha recorrido haciendo cine independiente desde hace tiempo. También me gustaría saber el motivo por el que empezaste a rodar películas.

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Desde el instituto, con mis amigos, grabábamos vídeos con una cámara de 8 mm. En aquel momento, el camino para convertirse en director de cine era casi uno solo. Había que entrar en una de las tres grandes productoras, como Toho, Shochiku o Toei, y pasar por el puesto de asistente de dirección. Pero como en aquella época se respiraba un ambiente en el que entraba gente con buenas credenciales, como gente de la Universidad de Tokio, yo, que era de provincia, pensé: «Entonces no podré llegar a ser director». Así que durante la época universitaria me gané la vida trabajando en tareas de vídeo. Grabábamos los musicales para niños en un jardín de infancia y también hacíamos vídeos de bodas para las iglesias. Por suerte, el trabajo fue creciendo poco a poco, hasta que me encargaron la grabación de eventos que se celebraban en grandes salas. Primero creé vídeos de un minuto, y después empecé a hacerlos de 40 a 50 minutos, incluso con efectos CG. Entre el público había alguien que hacía cortometrajes, y me hice amigo de él. Vi cómo en un festival, los miembros del jurado criticaban y opinaban sobre su obra, y eso me causó una gran impresión. Hasta entonces, como creador de vídeos, yo había estado haciendo siempre material con el objetivo de que el público se quedara satisfecho con lo que veía. Pero sentí que el cine era un mundo de expresión un nivel más alto. A partir de ahí empezó mi deseo de hacer cine en serio. La razón por la que, cuando yo hago películas, hago muchos papeles yo mismo se debe a las experiencias de aquella época. Al crear eventos, además de la dirección, hice prácticamente de todo: diseño del set, dirección de realización, planificación de iluminación, diseño de póster, grabación de sonido, edición de vídeo y hasta producción de videoclips. Si yo lo hacía, se ahorraban costes laborales y, en comparación con otros sitios, el gasto era solo un tercio. Así que era algo que podía aprovechar de manera natural la experiencia que había acumulado durante años en los escenarios para producir cine.

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Llevas mucho tiempo recorriendo un camino propio como director. Si existe un saber hacer particular que te permitiera seguir haciendo películas sin cansarte, me gustaría saber cuál es.

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Te sentiste estimulado por 〈 〉 〈¡No puedes parar la cámara!〉 y te evaluaron antes de lo que habías pensado. En realidad, por naturaleza soy bastante optimista. Si tiene valor, lo hago directamente. Y si sale mal, reflexiono y pienso inmediatamente en la siguiente opción. Así que hasta aquí llegué sin esa sensación de estar aguantando un gran sufrimiento. Además, se habló mucho de que lo hiciste con dinero propio, y sí, estaba un poco exagerado y resultaba divertido, pero en realidad no es que no hubiera dinero en absoluto. Como me dedico a muchas cosas a la vez, aunque no siempre tenga una abundancia en cada momento, tengo confianza en que puedo vivir sin preocuparme por cómo comer. En esta ocasión, además, parece que he logrado algunos ingresos y eso me da tranquilidad: podré criar a mis dos hijas sin problemas.

Tu obra anterior 〈 〉 〈Pistola y tortilla〉 (2014) se fija en el héroe de las películas de serie B, y 〈 〉 〈“Meshi” (comida)〉 (2017) pone el foco en la vida del granjero. Parece que la línea que quieres subrayar dentro de tus historias se mantiene parecida.

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Quiero hacer películas que, cuando la gente termine de ver mis obras y salga, les aporten la fuerza de pensar que, pese a esta dura realidad, «aún merece la pena vivir» y «todavía se puede salir adelante». Además, también quiero mostrar siempre una conciencia del problema cuando se trata de los aspectos en los que, de forma constante y desde lo político, se intenta tapar la mirada de nuestros ciudadanos. Me gustaría que eso también se note cuando hago mis películas.

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Así como el director recibió influencia del director Shinichi Ueno, hoy también es probable que los creadores que siguen luchando y abriéndose camino se beneficien de manera positiva de la influencia de este director.

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Aunque el entorno de producción de películas en Corea y Japón es distinto, hay una cosa que puede funcionar igual: si a nivel nacional te marcas el objetivo de estrenar en grande y asegurar el éxito, creo que para quien crea la película podría acabar siendo una desgracia. Porque no se logra de manera fácil. Cuando yo hice 〈 〉 〈Meshi〉, en vez de distribuirlo mediante multipantallas, lo llevé a pequeños cines en regiones para enseñárselo a abuelas y abuelos que quizá disfrutarían de mi película. Como resultado, 〈 〉 〈Samurai Timeslipper〉 fue bien y, ahora, como se vendió a Netflix, quedó en el puesto 7. Creo que, en lugar de rendirse, empezar aunque sea de forma pequeña es una vía para vivir una vida sin arrepentimientos.

Tengo entendido que ahora me llegan muchas propuestas desde grandes productoras. En el futuro, ¿no te alejarás del cine independiente? También me gustaría que me contaras tus planes a futuro.

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No. Voy a hacer de todo a la vez. (Risas) Incluso he llegado a acaparar premios que todos los directores desean. Y, en cierto punto, tuve la sensación de haber logrado bastante. Así que a partir de ahora es como si estuviera en un estado en el que puedo disfrutar un poco más y hacer películas que sean divertidas, con la mente más tranquila.