[Interview] « Une légende de l’affiche à nouveau, je l’ai cru possible. » Le réalisateur Yasuda Jun’ichi, réalisateur de 《Samurai Timeslipper》 ①

Même si on le revoit, c’est sidérant. 〈Il ne faut pas arrêter la caméra !〉(2017), voilà le type d’exploit dont on parle. Avec un budget modestement de 3 millions de yens (28,5 millions de won), et conçu comme une œuvre de type atelier, ce film a démarré sa sortie en exploitation dans deux salles avant d’inscrire, au total, un carton de 3,0 milliards de yens (28,4 milliards de won) et de réécrire l’histoire du cinéma japonais. Aucun des « Cam Come » de Shin’ichirō Ueda, lui-même réalisateur, n’a réussi à battre ce précédent. C’est donc un score hors de portée.

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Pourtant, l’histoire attend toujours qu’une autre soit brisée. La légende de « Cam Come » s’est concrétisée huit ans plus tard, dans un studio de tournage de drames d’époque à Kyoto. Le film de voyage dans le temps réalisé par Yasuda Jun’ichi, 〈Samurai Timeslipper〉(2025), a, avec un budget de 26 millions de yens (250 millions de won), généré des recettes record de 1,0 milliard de yens (9,0 milliards de won), prouvant une nouvelle fois la force du cinéma d’auteur japonais (le cinéma indépendant). Projeté dans une salle de Tokyo, dans le quartier d’Ikebukuro, il a ensuite élargi sa diffusion jusqu’à 38 salles, porté par les retours enthousiastes des spectateurs sur les réseaux sociaux et les blogs. Pour les fans de cinéma, l’œuvre est surnommée la « réincarnation de Cam Come ». Le volume de recettes équivaut à environ un tiers de celui de « Cam Come », mais la manière de produire le film et le schéma du succès ne s’en éloignent pas vraiment.

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Fin de l’an dernier, lors des Japan Academy Awards, 〈Samurai Timeslipper〉 a remporté sept prix dans autant de catégories, en écartant des têtes d’affiche de grande ampleur comme 〈Last Mile〉 et 〈Kingdom 4〉 : meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario, meilleur acteur dans un rôle principal, meilleur filmage, meilleur éclairage et meilleur montage. Un « doublé propre » dans le langage courant. Dix membres d’équipe au total. Le réalisateur « Yasuda Jun’ichi », qui a endossé des rôles multiples, jusqu’à conduire les véhicules sur place, a vu son nom apparaître pas moins de 13 fois dans les crédits de fin du film. Faute de budget, il a vendu la voiture qu’il économisait pour terminer le tournage : un exemple, à bien des égards, qui colle au plus près à l’esprit le plus authentique du cinéma d’auteur. S’il a « benchmarké » le cas de 〈Il ne faut pas arrêter la caméra !〉, il dit avoir approché le public de façon très attentive en se disant : « Et si un miracle qui se produit une première fois pouvait se reproduire ? ».

Dans les rues de l’époque d’Edo, des samouraïs se « posent » à l’époque moderne, dans un studio de tournage de drames historiques. C’est le Kosaka Kosa-kabe (Makia Yamagu-chi). Arrivé au présent, il devient figurant spécialisé dans le rôle de « guerrier qui se fait tailler en pièces de façon spectaculaire », en découvrant les difficultés de ces comédiens. Une ironie : de « vrais » samouraïs qui jouent des « faux » samouraïs. Au cœur d’un chaos joyeux, un regard humaniste qui attire l’attention sur des gens ordinaires. Le cinéaste, Yasuda, qui cultive la terre à Kyoto tout en réalisant des films, a observé ses propres ancêtres, restés paysans ; il a retenu l’idée qu’une force naît de gens ordinaires, pas seulement de héros de l’histoire.

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Avant l’ouverture du film en Corée, le réalisateur Yasuda Jun’ichi est venu à Séoul avec un calendrier très court. Pour celui qui prépare, à partir de la suite de 〈Samurai Timeslipper〉, une série dérivée en six épisodes (spin-off), il raconte en filigrane le temps long passé à construire du cinéma indépendant et sa passion pour le cinéma.

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Vous êtes venu en Corée pour une visite de deux jours et une nuit, avec un emploi du temps très chargé. J’ai entendu dire que vous étiez ces temps-ci très occupé par les travaux agricoles.

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Oui, je fais la culture du riz à Kyoto. Il est vrai que l’agriculture me prend beaucoup de temps, mais en réalité, je tourne aussi un drama en spin-off en jouant le rôle de « vagabond sans souci » qui apparaît dans 〈Samurai Timeslipper〉. En plein tournage actuellement, je passe ces jours-ci par une période très chargée, consacrée au montage.

Vous avez rencontré des spectateurs coréens dans les salles.

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Je me suis senti nerveux. Je me demandais ce que les Coréens penseraient des samouraïs japonais. Après tout, l’image du samouraï qu’on se fait à l’avance n’est pas forcément toujours faite de qualités. Dans le film, nous décrivons des samouraïs ordinaires et bienveillants, un peu différents de ces guerriers. Je me suis dit qu’il pourrait y avoir un certain rejet. Finalement, heureusement, les spectateurs l’ont trouvé amusant, et je me suis rassuré.

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Avec environ 26 millions de yens de budget (environ 250 millions de won) et des recettes de 1,0 milliard de yens (environ 90 milliards de won), on parle de résultats historiques. On dit même que 〈Il ne faut pas arrêter la caméra !〉 en est la réincarnation.

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〈Il ne faut pas arrêter la caméra !〉 est un miracle qui, dans l’histoire du cinéma japonais, ne se produit qu’une fois tous les cent ans, voire pas. En voyant le film rapporter 3 milliards de yens grâce au cinéma d’auteur, je me suis mis à réfléchir : « Moi aussi, je dois faire les choses autrement. » « Il faut que ce soit encore plus divertissant. » En travaillant cette idée, j’ai cherché des façons de promouvoir. Le volume de recettes ne représente qu’un tiers de celui de « Cam Come », mais d’après les relevés de récompenses, le cinéma d’auteur a obtenu des résultats quelque peu supérieurs.

On devine aussi une certaine rivalité. (rires) Les cas de réussite des deux œuvres sont vraiment très encourageants. J’ai entendu qu’au Japon, vous avez eu un entretien avec le réalisateur Shin’ichirō Ueda, et que la conversation a duré près de cinq heures.

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Il n’y a aucune rivalité. (rires) Je respecte vraiment. En fait, 〈Samurai Timeslipper〉 n’aurait pas été possible sans l’aide de beaucoup de gens. Quand j’ai rencontré le réalisateur Ueda, je voulais lui dire avec assurance : « J’ai essayé de reproduire à nouveau le miracle en suivant votre exemple. » Mais je n’ai pas réussi à le dire avec autant de confiance. Alors il m’a répondu : « Moi aussi, j’ai reçu énormément d’aide de nombreuses personnes, et ce sont la chance et les circonstances qui ont permis un tel résultat. Sans cela, on ne pourrait pas réussir aussi largement. C’est indispensable. Alors, dites-le clairement à l’avenir. » Ses mots m’ont vraiment fait plaisir.

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Vous avez vraiment financé le film en recourant à une méthode de production façon cinéma indépendant, et vous avez même dû vendre votre voiture. Cette anecdote a beaucoup circulé.

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Aujourd’hui, j’ai acheté une voiture identique à celle que j’avais vendue. Mais je l’ai achetée trois fois plus cher qu’au moment où je l’ai acquise.

Trois fois plus cher, donc je dois forcément vous demander le modèle… Vous avez peut-être une passion pour les voitures classiques, non ? (rires)

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C’est une voiture de sport, la Honda NX. Quand je cultive mon champ, j’utilise des camions légers et des véhicules type Bongo ; mais la Honda, je l’ai achetée uniquement pour mon loisir. J’aime conduire et rouler sur des routes de montagne. Quand j’ai acheté cette voiture en 1992, je l’avais trouvée d’occasion à 3 millions de yens. Je l’avais aussi fait modifier, et je m’en occupais avec beaucoup de soin. Je l’ai revendue à 5,6 millions de yens ; et aujourd’hui, elle est devenue plus populaire, jusqu’à valoir 15 millions de yens. Le manuel était devenu trop cher : quand je l’ai rachetée, j’ai pris une version automatique. Si vous regardez les crédits de fin du film, mon nom apparaît environ 12 fois. J’ai aussi conduit moi-même les véhicules. Vers la fin du film, quand j’ai regardé le solde de mon compte bancaire, il restait environ 6 500 yens. C’était un peu risqué. (rires) Mais avec un gain important, je me dis que je pourrai encore tourner des films à l’avenir. Même si j’ai dû payer environ 60 % d’impôts, je les ai volontiers payés. Et pour cette voiture, je l’ai décidée comme un cadeau que je me fais à moi-même.

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Je comprends que, à cause de la Covid, vous avez renoncé au projet sur fond contemporain que vous prépariez à l’origine pour tourner ce film. D’où vient votre intérêt pour les samouraïs et pour le film d’époque ?

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Je pense que, pour les réalisateurs japonais, il existe forcément le rêve de créer un jour un film d’époque. Moi aussi, j’avais ce rêve. Mais avec un budget de l’ordre de trois à cinq fois celui d’un film contemporain, je n’osais pas me lancer. Puis, grâce à la Covid, les équipes du studio de Kyoto, qui étaient plus disponibles, ont vraiment apporté beaucoup de soutien, et cela a rendu le projet possible. Le « chanbara » (les drames historiques) est devenu, ces dernières années, très expressif et presque caricatural. Mais je crois que j’avais une soif de créer un drame historique « orthodoxe », capable de montrer une réalité, comme dans les films du réalisateur Akira Kurosawa que j’ai vus quand j’étais enfant.

Vous avez vu des films d’époque à l’époque de leur apogée, et vous êtes aussi spectateur. Qu’est-ce qui vous attire, vous, dans le film d’époque ?

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Quand j’étais enfant, à la télévision, on passait des drames d’époque presque tous les jours. Les samouraïs figuraient parmi les personnages principaux, mais il n’y avait pas que l’image du « guerrier » : on voyait aussi des gens du peuple, comme les vendeurs de poissons, ou des paysans. Dans les œuvres du réalisateur Yamada Yōji, on montre qu’on s’entraide même sans tirer profit de 1 yen. Il y a de la tension, une ligne dramatique, mais la capacité à faire coexister un univers chaleureux, je pense que c’est cela, l’attrait du film d’époque. Et je voulais que mon film porte cette même idée.

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〈Samurai Timeslipper〉 met en scène des samouraïs peu connus, qui ne sont ni des héros ni des figures célèbres, à la manière de Sakamoto Ryōma. C’est un point qui fait le lien naturellement avec la phrase utilisée dans la fin du film, « à la mémoire de Seijō Fukumoto ». (Seijō Fukumoto est un acteur connu pour avoir joué, dans 〈Le dernier samouraï〉, le rôle d’escorte du capitaine Algren ; c’est un acteur qui, dans les drames historiques de l’époque des samouraïs japonais, a longtemps incarné des rôles où l’on se fait trancher à l’épée. Il a, en Occident, fait connaître le concept de « kirareyaku (斬られ役) », à savoir « le rôle qui consiste à se faire trancher à l’épée ».)

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Il existe énormément de samouraïs célèbres dans l’histoire, mais si on en faisait les protagonistes, je pense que le public les sentirait trop éloignés. Portons plutôt le regard sur un personnage sans nom. Le protagoniste Kosaka Shinzaïmon : en lui, j’ai fait entrer toutes les images de samouraï que je voulais montrer. L’histoire du Japon peut aussi s’expliquer en disant que ce sont les classes de guerriers qui l’ont façonnée ; mais en réalité, ce sont ces paysans et ces gens du peuple qui ont protégé leur terre natale. Depuis la génération de mon grand-père, dans notre famille, on cultive le riz, et mon père travaillait comme fonctionnaire. J’ai entendu que 96 % de ces personnes faisaient partie de leur catégorie. Les 4 % restants étaient des samouraïs, des guerriers qui avaient réussi. Au Japon, certains samouraïs ont été un peu idéalisés, mais il existait aussi des aspects négatifs, comme la culture du seppuku. Dans le film, dans le cas de Kosaka Shinzaïmon, avec le voyage dans le temps, il ne reste que le meilleur : il s’agit d’un samouraï vraiment positif, séparé complètement de ces mauvais aspects.

Pourquoi avoir utilisé le dispositif du voyage dans le temps ?

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Au Japon, le drame avec voyage dans le temps est un genre populaire qui est aussi souvent adapté en série télévisée. L’idée de « tomber sur le plateau de tournage » ne m’a pas l’air d’avoir été vue auparavant ; je me suis dit que ce serait intuitivement amusant, et que l’élément comique allait devenir plus fort. Mais ce que je jugeais crucial, c’était précisément le but du protagoniste. Dans la plupart des histoires de voyage dans le temps, l’objectif est de revenir au monde d’origine ; moi, je voulais raconter comment cet individu, une fois arrivé à l’époque moderne, allait retrouver sa vie et continuer à vivre, malgré une situation aussi difficile.

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▶ L’interview du réalisateur Yasuda Jun’ichi, paysan, auteur de 〈Samurai Timeslipper〉, se poursuit en deuxi​ème partie.