[Entretien] « Eddie Alice: Take », Kim Il-ran, réalisatrice de portraits de femmes trans qui rêvent de changement malgré 1 % de chances — ②

※ L’entretien avec Kim Il-ran, réalisatrice de 〈Eddie Alice: Take〉, se poursuit après le premier article.

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En rapprochant les deux personnes du titre, Eddie et Alice, le film semble aussi inviter à comparer leurs choix. À plusieurs moments, on voit que vous les observez délibérément en miroir.

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Les récits d’Eddie et d’Alice se croisent au milieu du film. J’ai pensé à une charnière : si on le plie en deux, les deux côtés se ressemblent beaucoup. Par exemple, Alice traverse Itaewon de nuit pour rentrer chez elle ; Eddie, lui, marche dans Itaewon en plein jour, dans un cadrage presque identique. J’ai pensé que la manière de placer les deux personnes dans le cadre et devant la caméra créait un espace où nous pouvions entrer. Alice éclaire Eddie. Au début, les spectateurs ne savent pas que le film qu’Alice est en train de réaliser raconte l’histoire d’Eddie, puis ils le découvrent. Quand cette scène apparaît, je ne voulais pas que le public se contente de comparer leurs vies : j’espérais qu’il sente qu’elles se complètent l’une l’autre.

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La plupart du temps, le film suit les espaces où elles vivent leur quotidien. La scène des bains publics, elle, est différente : c’est un espace fortement mis en scène. Pour elles, le bain des femmes est un lieu étranger où elles ne seraient pas venues « sans le tournage ». Tout le monde peut s’y rendre, mais elles en étaient exclues : c’est ce qui le rendait symbolique.

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Les bains ont une grande signification pour Eddie et Alice. Pour certaines femmes cisgenres et certaines personnes qui adoptent une position excluant les personnes trans, c’est un lieu qu’il ne faut pas envahir ; c’est aussi un endroit où les femmes trans sont transformées en objets de peur, d’où la tension qui y règne. Mais je voulais montrer ce que cet espace réservé aux femmes signifie réellement pour les femmes trans, plutôt que de le dépeindre comme un lieu où l’une envahit l’autre. Alice dit qu’elle ne peut pas y entrer et qu’elle craint que les gens aient peur d’elle. Cet espace recouvre plusieurs réalités : j’ai donc pensé qu’il fallait le montrer sous plusieurs angles, vraiment de leur point de vue.

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Le film montre les deux personnes ressentir et accepter pleinement leur corps. La question de la manière de filmer leur corps et du regard que le public porterait sur lui devait donc être cruciale.

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Pendant le tournage de 〈3xFTM〉, je me suis beaucoup demandé comment représenter les hommes trans. C’était un long métrage documentaire sur des hommes trans, destiné à sortir en salles ; je me demandais comment les montrer et sous quelle forme. À l’époque, j’ai adopté une approche un peu solennelle : je cadrais presque toujours au-dessus du buste, en privilégiant les visages. Or, chaque fois que les spectateurs regardaient des hommes trans, ils s’attardaient beaucoup trop sur leur poitrine.

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Vous vous êtes donc dit que votre caméra devait d’abord empêcher ce regard.

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Je ne voulais pas que ces personnes deviennent des objets de moquerie. Je les filmais donc en plan large ou en privilégiant le haut du corps. Mais un jour, en regardant le film, j’ai eu l’impression que les visages attiraient au contraire trop l’attention. Les spectateurs regardaient les gros plans en disant : « On dirait une femme », « Ses yeux font féminins ». Ces tâtonnements m’ont fait réfléchir à quel point il est problématique et présomptueux, pour une réalisatrice, de juger avant le public. Cette remise en question m’a amenée à considérer que montrer le corps était aussi une manière de poser une question. J’ai demandé à Eddie et Alice quelles questions elles souhaitaient soulever. Nous avons tout discuté ensemble : la fréquence des scènes de nudité, la position de la caméra lorsqu’on les filmait, entre autres.

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Dès le début, on voit Alice en plan large marcher dans les rues d’Itaewon. Comme le jour où vous l’avez rencontrée pour la première fois, la caméra semble dire avec insistance : « Regardez leur corps sans détourner les yeux. » Le fait de montrer sans détour Alice en sous-vêtements m’a semblé être, dans cette perspective, une prise de position affirmée de sa part.

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Alice pensait que ses fesses trop petites lui donnaient une allure masculine et faisait des exercices pour élargir ses hanches. Mais, à partir d’un certain moment, cela a fini par devenir une obsession. Elle m’a dit qu’elle avait participé au film parce qu’elle voulait continuer à se réconcilier avec elle-même, alors qu’elle était en conflit avec son corps ; le montrer tel qu’il est faisait, selon elle, partie de ce processus. Il s’agissait de montrer « à quoi ressemble le corps d’une femme trans ». Toutes deux avaient beaucoup réfléchi à la question de montrer leur corps. Elles ont pris part au film dans l’espoir que les droits des femmes trans progressent un peu et que les préjugés disparaissent ; elles ont donc dû faire preuve de courage tout au long du tournage.

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La scène où Eddie, après son opération, insère un dilatateur dans son vagin — la dilatation (Dilation : processus consistant à élargir régulièrement le canal vaginal créé par l’opération pour en préserver la profondeur et la largeur) —, est-ce vous qui lui avez proposé de la filmer ?

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Eddie ne savait pas exactement non plus en quoi cela consistait. Le personnel médical ne le lui avait pas expliqué. Moins d’une semaine après l’opération, vers le quatrième jour, je crois, nous nous relayions pour nous occuper d’Eddie quand le deuxième cadreur m’a appelée : « Réalisatrice, Eddie est en train de mourir. » Je lui ai demandé ce qu’il voulait dire. Il m’a répondu qu’on avait fait un geste médical et qu’Eddie souffrait énormément. Je me suis précipitée sur place : la séance de dilatation venait de se terminer et Eddie était en train de souffrir. La scène du film montre la deuxième séance, le lendemain. Nous sommes restés avec Eddie en Thaïlande, à l’hôpital, pendant environ un mois, cinq semaines, jusqu’à son rétablissement. En voyant cette douleur, nous avons pleuré avec elle.

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On sait que beaucoup de personnes se rendent en Thaïlande pour une opération de réassignation sexuelle, mais les informations sur l’intervention et la convalescence restent très insuffisantes.

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C’est Eddie qui a proposé de filmer ce processus. C’est une impression personnelle, mais je pense que cette expérience suscite des émotions complexes chez les femmes trans qui ont été opérées. Il y a la peur, la honte, et toutes sortes d’inquiétudes : elles craignent d’entendre dire que le vagin créé est « faux », ou de subir de la haine à cause de la façon dont elles en prennent soin. Je pense que c’est pour cela que cette histoire avait été passée sous silence. Eddie, elle, disait qu’il fallait expliquer précisément ces informations pour faire comprendre aux femmes trans ce que signifie ce processus.

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On vous voit aussi brièvement réagir à Eddie et Alice. Cela ne semblait pas être dû à l’angle de la caméra, mais plutôt apparaître comme un indice sur la façon dont vous regardez votre sujet.

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Plutôt que ma propre présence, c’est surtout celle de l’équipe et du tournage qui comptait. Si elles n’apparaissaient pas, ces scènes sensibles risquaient d’éveiller des soupçons, indépendamment de mes intentions. On aurait pu se demander : « Qu’est-ce que cela signifie ? », « Est-ce que le film cherche à montrer quelque chose de sensationnel ? » Je souhaitais que l’équipe et le tournage apparaissent comme une communauté, afin d’atténuer les doutes sur l’intention de ces scènes.

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Ces scènes m’ont aussi fait penser aux réflexions sur la relation entre la personne qui tourne un documentaire et son sujet, que Lee Chang-dong explore dans 〈Possible Love〉.

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J’ai l’impression qu’un documentaire se construit à mesure que la réalisatrice et les protagonistes se font une place l’un à l’autre. La caméra peut s’approcher d’Eddie parce qu’elle lui ouvre une partie de sa vie et lui fait une place à ses côtés. J’ai une photo du premier jour où nous avons filmé Eddie. La directrice de la photographie et l’assistante à la réalisation ne s’approchaient pas d’elle : elles ne la connaissaient pas encore bien. Pourtant, plus tard, la directrice de la photographie filme la scène de dilatation d’Eddie d’aussi près. Au fond, distance physique et distance psychologique sont forcément proportionnelles. Elles se réduisent avec le temps, les rencontres et les conversations. Ce processus se poursuit progressivement tout au long du film.

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Au début, même quand on se lance dans un projet en disant qu’on va le faire ensemble, les moments de doute doivent être nombreux : quelles sont les intentions de l’autre ? Est-ce que je peux vraiment me dévoiler à 100 % ?

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Un documentaire est vivant : la situation des protagonistes change, et ce qui était possible à un moment ne l’est plus ensuite. Tout évolue sans cesse. C’est pourquoi il faut toujours rester prudent. Il est difficile de garder le même directeur de la photographie pendant tout un documentaire : le tournage dure très longtemps et peut se faire à l’improviste. Pour ce film, nous avons conservé la même équipe pendant quatre ou cinq ans. Le directeur de la photographie Heo Cheol-nyeong a fait de gros efforts. À moins d’avoir un autre travail rémunéré ou de se trouver dans une situation vraiment incontournable, il faisait passer ce film en priorité. Changer de directeur de la photographie aurait obligé les protagonistes à nouer de nouvelles relations, ce qui aurait été difficile ; il a donc veillé à préserver la stabilité sur le plateau.

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Cette approche attentive de la production se prolonge, me semble-t-il, jusqu’à la sortie en salles. Cette fois, plutôt que des rencontres avec le public, vous avez imaginé une série de conférences destinée à un public précis. Sous le titre « Cinematic Dysphoria », vous proposez une série de conférences consacrées aux débats autour des personnes trans.

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Pour 〈Two Doors〉, le succès commercial avait pris une grande importance à mes yeux, car il nous permettait de constater que des gens soutenaient le film. Pour 〈Joint Security Area〉, ce qui comptait pour moi, c’était de voir des personnes s’intéresser à la question et en débattre. Avec 〈Eddie Alice: Take〉, certaines discussions sont devenues possibles grâce au film. Auparavant, il était difficile d’en faire un sujet de débat public ; j’ai pensé que le film pourrait nous permettre d’ouvrir enfin la discussion sur les expériences des femmes trans. Nous avons réuni un panel de spécialistes pour échanger sur des thèmes variés, comme les menstruations des personnes trans, le plaisir sexuel et les projets familiaux. Plutôt que de sortir le film à toute vitesse pendant un ou deux mois puis de s’arrêter là, je voudrais continuer à élargir le débat autour de lui et de ce programme.