[Entrevista] Mujeres trans que sueñan con cambiar las cosas con un 1 % de posibilidades: Kim Il-ran, directora de «Edhi Alice: Take» (II)

※ La entrevista con Kim Il-ran, directora de 〈Edhi Alice: Take〉, continúa en el primer artículo.

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Al acercarse a las dos personas que dan título a la película, Edhi y Alice, parece que también se consigue comparar sus decisiones. En muchos momentos se ve que observas deliberadamente a ambas como si fueran imágenes reflejadas.

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Las historias de Edhi y Alice se intercambian a mitad de la película. Para mí, ese momento funcionaba como una bisagra: al doblarla, las dos partes son casi iguales. Por ejemplo, hay una composición prácticamente idéntica cuando Alice atraviesa Itaewon de noche para volver a casa y cuando Edhi cruza el barrio a pie durante el día. Pensé que, según cómo situáramos a las dos dentro del encuadre y delante de la cámara, se abriría un espacio en el que pudiéramos entrar. Alice ilumina a Edhi. Al principio, el público no sabe que la película que Alice está haciendo cuenta la historia de Edhi; lo descubre más adelante. Quería que, al llegar esa escena, no se limitara a comparar sus vidas, sino que sintiera que se complementan mutuamente.

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La mayor parte del tiempo seguimos los espacios cotidianos en los que viven. La escena de los baños públicos es distinta: transcurre en un espacio muy teatralizado. Para ellas, el baño de mujeres es un lugar desconocido al que «no habrían podido ir si no hubieran rodado la película». Es un espacio al que cualquiera puede acceder, pero del que ellas habían sido excluidas, y eso lo hacía simbólico.

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Los baños tienen un significado especial para Edhi y Alice. Para algunas mujeres cis y para quienes adoptan posturas excluyentes hacia las personas trans, es un espacio que no debe ser invadido; también es un lugar que convierte a las mujeres trans en objeto de temor, así que está cargado de tensión. Pero quería mostrar qué significa de verdad el baño de mujeres para las mujeres trans, no presentarlo como un espacio en el que alguien invade o es invadido. Alice dice que cree que no puede entrar y que le preocupa que la gente le tenga miedo. Como este espacio tiene muchas facetas, pensé que debía mostrarlo desde distintos ángulos, de verdad desde el punto de vista de ellas.

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La película muestra cómo ambas sienten y aceptan sus cuerpos. Al final, una cuestión clave debía ser cómo filmarlos y cómo hacer que el público los mirase.

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Cuando rodé 〈3xFTM〉, le di muchas vueltas a cómo representar a los hombres trans. Era un largometraje documental sobre hombres trans que iba a estrenarse en salas, y me preguntaba qué imágenes debía mostrar y cómo. Entonces tenía una visión un tanto solemne y monté los planos para que la cámara se centrara casi siempre en el busto y el rostro. Cada vez que la gente miraba a hombres trans, se fijaba demasiado en sus pechos.

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¿Pensó que la cámara debía cortar de raíz esa mirada?

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No quería que estas personas fueran objeto de burla. Por eso rodé planos generales o me centré en el torso. Pero un día, al ver la película, me di cuenta de que, en realidad, la atención se concentraba demasiado en sus rostros. El público miraba los primeros planos y decía cosas como «con ese aspecto parece una mujer» o «tiene ojos de mujer». A raíz de esos errores, también pensé en lo problemático y arrogante que es que la directora se adelante al público y juzgue por él. A partir de esa reflexión, entendí que mostrar el cuerpo también era una pregunta, y les pregunté a Edhi y Alice qué querían plantear. Hablamos de todo: de la frecuencia con que aparecerían desnudas, de la posición de la cámara cuando lo hicieran, y demás.

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Desde el principio vemos un plano general de Alice caminando por las calles de Itaewon. Como el día que usted la vio por primera vez, el movimiento de cámara parece decir de forma directa: «Mirad sus cuerpos con atención, no apartéis la mirada». En particular, mostrar sin reservas a Alice en ropa interior me pareció una declaración clara de su voluntad.

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Alice pensaba que tener las nalgas demasiado pequeñas le daba un aspecto masculino, así que hacía ejercicios para ensancharse las caderas. Pero, llegado un momento, empezó a obsesionarse demasiado. Dijo que había participado en la película porque quería seguir reconciliándose con su cuerpo, con el que mantenía una relación conflictiva, y que mostrarlo tal como es también formaba parte de ese proceso. La idea era mostrar que «el cuerpo de una mujer trans es así». Las dos reflexionaron mucho sobre el hecho de mostrar sus cuerpos. Como participaron con la esperanza de que mejoraran un poco los derechos de las mujeres trans y desaparecieran los prejuicios, se armaron de valor una y otra vez durante el rodaje.

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¿Propuso usted primero rodar la escena en la que, tras la operación, Edhi se introduce un dilatador en la vagina (dilatación: proceso de ensanchamiento periódico para mantener la profundidad y la amplitud del canal vaginal creado mediante cirugía)?

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Edhi tampoco sabía exactamente en qué consistía. Y no había ningún profesional sanitario que se lo explicara. Aún no había pasado una semana desde la operación; creo que era el cuarto día. Nos turnábamos para cuidarla cuando recibí una llamada del segundo operador de cámara: «Directora, Edhi se está muriendo». Le pregunté qué quería decir y me explicó que le habían hecho algo y que Edhi estaba sufriendo muchísimo. Fui corriendo y vi que acababa de terminar la dilatación y estaba muy dolorida. La escena de la película muestra la segunda dilatación, al día siguiente. Estuvimos con Edhi en un hospital de Tailandia durante un mes, unas cinco semanas, hasta que se recuperó. Al verla sufrir, nos echamos a llorar con ella.

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Se sabe que muchas personas viajan a Tailandia para someterse a una cirugía de afirmación de género, pero hay muy poca información sobre el proceso quirúrgico y la recuperación.

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Por eso Edhi propuso documentar el proceso. Es una impresión mía, pero creo que puede despertar emociones complejas en las mujeres trans que se han operado. Quizá omitían esta historia por los muchos temores que les suscitaba: el miedo o la vergüenza, que alguien dijera que la vagina creada es «falsa» o que las odiaran por ello. Pero Edhi dijo que, si esta información se daba a conocer con precisión, se podría explicar qué significa este proceso para las mujeres trans.

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En la película también aparece brevemente usted reaccionando a Edhi y Alice. Más que una aparición inevitable por el ángulo de la cámara, parecía una pista sobre «cómo estoy mirando a estas personas».

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Más que mi aparición, lo importante era la presencia del equipo de rodaje y del equipo técnico. Pensé que, si no aparecían, estas escenas tan delicadas podrían despertar sospechas al margen de mis intenciones: «¿Qué significa esto?», «¿Se intenta mostrar de forma sensacionalista?». Quería que el equipo de rodaje y el personal aparecieran como una comunidad y que eso ayudara a disipar algunas dudas sobre la intención de las escenas.

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Al ver esas escenas, también pensé en las reflexiones de Lee Chang-dong sobre la relación entre quien rueda un documental y sus protagonistas en 〈Posible amor〉.

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En un documental, creo que la película surge en la medida en que la directora y la protagonista se hacen un hueco la una a la otra. La cámara puede acercarse a Edhi porque ella nos abre su vida y nos deja estar a su lado. Tengo una foto del primer día que la rodamos. El director de fotografía y la ayudante de dirección no se acercaban a Edhi porque todavía no tenían confianza. Pero más adelante ese mismo equipo rueda desde muy cerca la escena de la dilatación. Al final, la distancia física y la emocional son inevitablemente proporcionales. Se reducen con el tiempo, los encuentros y las conversaciones. Ese proceso fue desarrollándose poco a poco a lo largo de toda la película.

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Al principio, por mucho que uno se sume con la idea de crear una obra en común, debe de haber muchos momentos de desconfianza: qué intención tiene la otra persona, si de verdad puedo mostrarme al cien por cien.

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Los documentales son como seres vivos: cuando cambia la situación de la protagonista, algo que antes era posible puede dejar de serlo, y todo cambia continuamente. Por eso hay que andar siempre con cuidado. De hecho, en un documental no es fácil mantener al mismo director de fotografía, porque se rueda durante mucho tiempo y a veces hay que hacerlo de repente. En esta película trabajamos con el mismo equipo durante cuatro o cinco años. El director de fotografía Heo Cheol-nyeong se esforzó muchísimo. Salvo que tuviera otro trabajo remunerado o se diera una situación realmente inevitable, siempre daba prioridad a esta película. Si llegaba otro director de fotografía, las protagonistas tendrían que empezar una nueva relación con él, lo que les supondría un esfuerzo; por eso procuró mantener la estabilidad en el rodaje.

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Creo que el cuidado con el que se abordó la producción se prolonga hasta el estreno. Esta vez, en lugar de coloquios con el público, ha diseñado una serie de conferencias dirigida a públicos concretos. Bajo el nombre de «Disforia cinematográfica», se propone mantener un ciclo de charlas sobre cuestiones relacionadas con las personas trans.

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Con 〈Two Doors〉, el éxito de taquilla tuvo mucha importancia para mí, porque fue una manera de confirmar que había gente que apoyaba la película. Además, cuando hice 〈The Remnants〉, me importaba que la gente se interesara por el tema y debatiera sobre él. En cambio, 〈Edhi Alice: Take〉 ha hecho posibles conversaciones que antes no lo eran. Era difícil llevar estas cuestiones al debate público, pero pensé que la película podía impulsarlas y permitirnos empezar a hablar de las experiencias de las mujeres trans. Hemos preparado un panel de especialistas para conversar sobre diversos temas, como la menstruación de las personas trans, el placer sexual y la planificación familiar. En lugar de estrenar la película durante uno o dos meses y detenernos ahí, me gustaría seguir ampliando el debate con este programa.