Chu A‑young — Boîte à musique — Ridley Scott et l'espoir dans « Dog Star : Dernier espoir », porté par « Like Real People Do »

Le nouveau film de Ridley Scott, 〈Dog Star : Dernier espoir〉 (ci‑après 〈Dog Star〉), prolonge sa quête de longue date sur l'essence de l'humanité. Avec ce récit, Ridley Scott montre que, dans un monde en ruines, ce que doivent rechercher les quelques survivants dépasse la simple survie : il s'agit de valeurs profondément humaines. Pour traduire ce thème et l'espoir tenace du roman original de Peter Heller, 「Dog Star」, le cinéaste choisit de traiter le genre post‑apocalyptique non pas par une atmosphère funèbre mais par une tonalité résolument optimiste. La chanson « Like Real People Do » du chanteur‑auteur irlandais Hozier, qui accompagne l'ouverture et la clôture du film, amplifie encore ce climat d'espérance. Elle s'accorde parfaitement au message optimiste que Ridley Scott veut transmettre.

Un fléau contagieux a ravagé l'humanité et laissé le monde en décombres. Quelques survivants tentent chacun à leur manière de vivre après la fin. Hig (Jacob Elordi), qui a perdu sa femme, vit en lisière de la ville avec son chien Jasper et son seul voisin, Bangri (Josh Brolin). De temps à autre, il prend les commandes d'un vieux Cessna pour survoler la région, persuadé que le message radio venu d'une autre zone signifie qu'il y subsiste peut‑être un monde meilleur. En conflit avec Bangri sur la façon d'accueillir les survivants, Hig finit par décider de se rendre à Grand Junction, la zone d'où provenait le message radio. Mais son avion s'écrase en vol et il rencontre alors Shima (Margaret Qualley) et Pops (Guy Pearce), des survivants d'un autre secteur. Avec leur aide, Hig espère reprendre son vol vers ce qui reste du dernier espoir.

〈Dog Star〉 interroge la valeur qui devrait guider une humanité restreinte si elle voulait reconstruire le monde après sa chute. Ridley Scott fait ici du film une vaste allégorie de l'Amérique contemporaine. Ancien marine, Bangri abat sans état d'âme tout survivant qui pénètre son refuge, quelles que soient ses intentions. En campant un homme inflexible dans ses principes, qui affiche une ligne inflexible face aux autres survivants, le réalisateur pointe l'Amérique de l'administration Trump — une politique qui a fait primer le « citizens first » ces dernières années. L'isolement de Bangri, qui exclut systématiquement l'étranger et monopolise son abri et ses ressources, rappelle cette Amérique qui privilégie ses intérêts nationaux et adopte une attitude dure sur les questions de réfugiés et d'immigration. Pourtant, malgré sa fermeté, Bangri perd finalement son refuge face à des pillards venus du Mexique. La portée de son récit se trouve renforcée par celui de Pops.

Ridley Scott ne s'en tient pas à une description contemporaine des États‑Unis ; il emprunte aussi à l'imagerie et aux conventions du western pour rappeler la conquête et la domination des peuples autochtones par l'Amérique originelle. Hig découvre après le crash le refuge de Pops et de sa fille Shima. Shima, qui n'a pas encore perdu l'esprit d'hospitalité et la sollicitude envers l'autre, accueille le vagabond Hig sans hésiter. Pops, lui, donne d'abord la priorité à la survie et cherche à le chasser, puis finit par l'accepter peu à peu. Leur espace se transforme alors en lieu de chaleur humaine. Mais ce havre est bientôt envahi par des survivants aux allures d'Amérindiens. Quand Pops, coiffé d'un chapeau de cow‑boy, tire sur ces assaillants, il évoque l'archétype du cow‑boy des westerns. Ridley Scott renverse ici la grammaire des westerns classiques : au lieu d'un cow‑boy blanc qui, au nom de la civilisation, envahit et « pacifie » les terres indigènes, le réalisateur présente, dans un monde dévasté, l'ancien homme blanc privilégié qui perd sa position et se retrouve chassé par des figures inspirées des victimes historiques. C'est une inversion radicale des rapports de pouvoir habituels.

À première vue, cette dynamique, conjuguée à l'attaque du refuge de Bangri par les pillards mexicains, pourrait sembler renforcer un sentiment victimaire blanc teinté de suprémacisme. Toutefois, l'intention du réalisateur est d'insister sur le caractère universel et tragique des déplacements forcés qui ont jalonné l'histoire humaine : dans l'extrême situation d'une fin du monde, ces mouvements peuvent frapper n'importe qui. En déconstruisant les archétypes de victimes et de bourreaux, Ridley Scott soutient que, dans une ère apocalyptique où la notion de propriété perd tout sens, ce qu'il faut préserver n'est pas un mur infranchissable mais la solidarité entre les êtres.

Chassés de leur refuge, Hig, Pops et Shima partent vers Grand Junction à la recherche du dernier espoir. Mais la cité‑utopie que représente Grand Junction après l'effondrement est en réalité une société totalitaire où la liberté est contrôlée par ses dirigeants et une société de classes qui ne distingue pas tant les individus par leur naissance que par la fonction qui leur est assignée, segmentant et discriminant les personnes selon leur emploi. Le décor de Grand Junction, entièrement traversé d'une esthétique rétrofuturiste artificielle, révèle que ce prétendu nouveau monde n'est qu'un fossile des anciennes valeurs — un spectre d'une civilisation qui a cessé d'avancer. Grand Junction, comme les refuges de Bangri et de Pops, finit par être ravagé ; Hig y est stigmatisé et relégué au rang de simple travailleur. Finalement, Hig ramène Pops et Shima au refuge de Bangri, qui représentait un fragile havre de sécurité, mais découvre que la maison, elle aussi, s'est effondrée. Privés de toit, Hig et Bangri rejoignent alors la communauté mennonite et s'y installent. Dans le film, la communauté mennonite pratique une non‑violence fondée sur des valeurs religieuses, accueille l'autre, privilégie la solidarité de voisinage et vit à distance d'une civilisation avancée qui entrave les liens personnels. Ridley Scott fait de ce retour vers des formes de vie alternatives la conclusion du film : la reconstruction de relations humaines et les liens entre individus constituent, selon lui, une alternative crédible pour vivre dans un monde en déclin.

La vie communautaire décrite chez les mennonites partage l'esprit de la musique d'Hozier. « Like Real People Do » synthétise la sensibilité lyrique et populaire propre à l'artiste. Hozier s'est inspiré d'une série de poèmes du poète irlandais Seamus Heaney sur les zones humides d'Irlande du Nord pour composer ce morceau. Les poèmes de Heaney qui évoquent les bog bodies — ces cadavres de tourbière préservés pendant des siècles — transposent l'extraction d'une dépouille des profondeurs de la terre en métaphore de la naissance d'un amour. Dans le film et dans la chanson, cet amour devient celui d'êtres blessés. Dans « Like Real People Do », le narrateur refuse d'enquêter sur le passé ou les blessures de l'être renaissant ; il propose simplement de se concentrer sur l'instant présent et d'aimer « comme de vraies personnes » (Like Real People Do). À l'écran, après la perte de sa femme, Hig est hanté par les fantômes du passé. Il confie à Shima la vérité sur la mort de son épouse, mais elle choisit de ne pas fouiller ses plaies : elle préfère vivre avec lui dans le présent. Le message d'acceptation et d'amour inconditionnel qui traverse les paroles accompagne la transformation psychologique de Hig — il enterre ses souvenirs et se remet à vivre auprès de Shima. Après ce parcours intime, Hig ressurgit de l'obscurité souterraine et, comme les personnages retrouvés par la musique, renaît pour construire une nouvelle vie avec les personnes qui l'entourent. Par ce choix musical, Ridley Scott affirme que, dans un monde post‑apocalyptique, ce qui nous rend à nouveau pleinement humains n'est pas une civilisation avancée, mais l'amour simple et la solidarité qui soignent les blessures et ancrent le présent.