世界的主人：巴斯特·基頓 ② 跨越時代而被深愛的「偉大的無表情」

巴斯特·基頓明明不笑，那麼我們為什麼看著他卻會笑呢？在電影裡，運動意象（動作形象）總是被視為好奇心的對象，也是一個永遠不會停止的探索對象。我們的眼睛在觀看電影時，會自動反應，試圖把畫面構圖中所使用的許多形式要素，調和成一個統一的整體。若從人體眼睛能同時感知多種要素來看，運動意象的「死亡」，即便說成是電影的「死亡」，也絕非誇張。於是，無論這部電影擁有多麼高維度的象徵結構與論述體系，它終究還是從運動意象的感覺出發。透過用符號來再現運動，我們試圖把運動「現代化（使之在當下成形）」。然而，這種「現代化」總是在一個匱缺（欠缺）的框架裡才會發生。因為符號的使用，必然預設了：它所映照的對象本身存在某種欠缺。

​

​

怪的是，從歷史的角度來看，運動意象似乎一直屬於那種文化無法發揮控制力的另一端——並不是「文化」或「制度」，而是「自然」。換句話說，它彷彿被認為與「語言」完全切割。於是，運動意象便被想像成是：從語言墜落——也就是由原初衝動所支配的、兒童時期那個「前（前語言）象徵性的空間」的回歸。人類努力把運動意象納入語言之中，或許正是出於對運動意象之「他者性」的認識。但對運動意象的感覺與理解，進一步又成為電影中所有秩序與象徵的基底。請想想：電影的歷史是從無聲電影開始的。電影幾乎全都由運動意象構成。證明這一點的，正是巴斯特·基頓的電影。

​

換言之，巴斯特·基頓的電影會把一個過程極端地呈現出來：當文本獲得意義時，運動意象成為中心要素，也就是說，意義由運動意象來實現。同時，他的電影之所以至今仍被不斷重新提起，正是因為那些至今仍顯現的現代面貌。基頓的鏡頭會先讓觀眾與陷入窘境的主角保持距離，直到某個時刻，才又反過來讓我們投入他的處境、並由衷讚嘆。〈皮哥 13〉(1920)中：從監獄逃脫的囚犯換上衣服，最後卻被拖回監獄並即將面臨絞刑的主角；〈鬼屋〉(1921)中：把膠水打翻後手被黏住、即使看見劫匪仍無法追趕的銀行職員；〈祭品〉(1921)中：被誤認為「死亡殺手丹恩」，並遭到警察局局長追捕的主角。觀眾從一開始就無法輕易與主角產生情感上的同化（共鳴），而這正是因為基頓那種獨特的冷靜無表情，以及對各種樣式的「雜食式」惡搞效果所連動，因而引發了強烈的情緒異化作用。

​

吉爾·德勒茲在《電影1》（「시네마 1」）中寫道：「巴斯特·基頓最重要的悖論，是把喜劇直接塞進宏大的形式之中。雖然喜劇在本質上屬於宏大的形式，這是事實；但在基頓這裡，還有某種無法比擬的東西——甚至，只有透過論述的形象與喜劇特性之間相對的刪減，才能征服宏大形式的那種東西——是查理·卓別林也無法被拿來相比的。」巴斯特·基頓透過「喜劇行為」與「悲劇處境」的結合，把喜劇性重新引入並思考於電影之中。對寫實主義而言，「知道」即是「看見」，而「再現」即是「描寫」。此外，寫實主義的基本前提是：離開圍繞著人類的環境，就永遠無法真正把握那個人。

​

​

依德勒茲的說法，巴斯特·基頓在他所出演並執導的電影裡，就像是一個非常小的點，被巨大的、走向崩壞的環境所團團包圍。〈航海家〉(1924)中，侷限在「船」這個狹小空間內仍能自由揮灑出來的鬧劇式（slapstick）喜劇；以及 〈將軍〉(1926)中，他孤身留在敵陣之中展開一對多的孤獨戰鬥。可是，基頓的原創想像力正體現在：他能把陌生的環境變成自己的空間，並把周遭的地形器物也納入其中，持續地把它們製造成喜劇裝置。這份過度的生產力與親和力，就是其關鍵所在。〈汽艇比爾·小傑尼爾〉(1928)中，如同（成龍在 1987 年的作品 〈A計畫中的家〉裡照樣照抄）夾在即將倒塌的建築窗框之間仍能存活的特技技藝那樣；他所展現的美學，是一種超越與環境和解與同化的生存之美。對德勒茲而言，正是這種生存之美，是用來最重要地區分卓別林與基頓世界的面向。

​

〈將軍〉(1926)中，喬尼（巴斯特·基頓）無力地坐在火車「將軍號」車輪的固定鎖閂上；隨著火車慢慢移動，他的身體也開始跟著車輪的運動，緩緩畫出圓圈。那一幕同時存在喜與悲，正顯示了無關乎自身意志、仍不斷運轉的命運之力。若說 〈摩登時代〉(1936)裡的卓別林是與機器對立，那麼基頓則把那些機器變成他最珍貴的夥伴。他的視覺技巧既講究又優雅，同時也兼具功能性、簡潔性與直接性。巴斯特·基頓的喜劇在本質上是「空間性的」，而它的喜劇性，則產生於與統一空間內各種事物之間的關係。他那永遠也似乎不會終止的運動意象連鎖，在有限的畫面框架裡，與周遭環境之間所形成的精妙肉身幾何學，跨越了時代的界線，簡直可以說是「摩登」到極致。巴斯特·基頓之所以成為跨越時代的傳奇，理由也就在此。

​

​

▶ 有關巴斯特·基頓的文章，將接續到第三篇報導。