Le grand échec de « 〈Le mouton dans la boîte〉 » : ce que Kore-eda Hirokazu veut exprimer ②

▶ Cet article consacré à 〈Le mouton dans la boîte〉 de Kore-eda Hirokazu prolonge notre première partie.

Retrouver la sensibilité animiste

La croyance en l’invisible renvoie à l’animisme traditionnel japonais, cette croyance selon laquelle âmes ou esprits habitent les choses et les phénomènes naturels. Dans ce film, Kore-eda prend appui sur cet animisme pour traverser vie et mort et explorer une connexion avec le domaine de l’invisible. Cette connexion suppose une relation et une circulation avec la nature. La mort n’y apparaît pas comme une simple disparition : le corps peut s’effacer, mais l’âme demeure vivante au sein des liaisons et des cycles naturels, et les défunts restent capables de résonner dans le flux de la nature et de la vie. Le film part d’une intuition : le réseau de l’IA ressemble, par sa logique de connexions invisibles, à celui des arbres et du vivant ; il établit ainsi un parallèle entre une IA qui suit des flux de données invisibles pour l’œil humain et le « wood wide web » (réseau organique par lequel les arbres d’une forêt échangent nutriments et informations via des mycéliums fongiques). Dans le film, Kakeru, des humanoïdes abandonnés et un groupe d’enfants humains maltraités aménagent dans la forêt un nouveau lieu où vivre ensemble. Cette fin puise ses ressorts dans un animisme fondé sur la circulation naturelle. Kakeru ne se retire pas vers un royaume invisible de la mort : il se fond dans la nature et y existe.

Pour autant, le réalisateur critique la perte de spiritualité et de capacité d’imaginer l’invisible chez l’homme moderne, résultat du rationalisme moderne. Dans une interview, Kore-eda a déclaré : « L’homme devait originellement posséder la force d’imaginer ce qui se trouve dans une boîte, mais j’ai l’impression que cette capacité disparaît peu à peu. » Dans le film, Otone explique à Kakeru le concept du « mouton dans la boîte » en lui disant que « l’invisible est plus important ». Le film prolonge aussi la démarche de l’architecte Ryue Nishizawa, en quête d’harmonie avec la nature. Pourtant, sur la mort de son fils, elle reste prisonnière d’un raisonnement binaire séparant vie et mort. Kensuke, lui aussi, avait jadis pensé en termes animistes en croyant à l’esprit des arbres morts. Finalement, voyant Kakeru chercher la liberté non pas dans la boîte qu’eux-mêmes ont construite mais au sein des liaisons naturelles, ils retrouvent le sens de la présence de la nature et renouent avec une forme de spiritualité. 〈Le mouton dans la boîte〉 suggère que le véritable travail de deuil ne consiste ni à s’agripper à l’absence ni à l’effacer, mais à retrouver une sensibilité animiste qui perçoit intuitivement, à chaque instant, les présences invisibles.

De la mer à la forêt

Le regard de Kore-eda Hirokazu

Kore-eda Hirokazu a commencé à envoyer ses enfants vers la forêt à partir du film 〈Monster〉 (2023). Jusqu’alors, son univers filmique se déployait souvent en bord de mer : 〈Maboroshi (La lumière fantôme)〉 (1995), 〈Still Walking〉 (2008), 〈Notre petite sœur〉 (2015), 〈Une affaire de famille〉 (2018) — dans 〈Une affaire de famille〉 apparaissent brièvement des personnages formant une famille de substitution qui, le temps d’un instant, éprouvent une pleine solidarité. Dans les films de Kore-eda, la mer était un espace où vie et mort se côtoient horizontalement, un lieu de réflexion pour se souvenir des absents et un espace de deuil où les survivants assimilent leur chagrin. La mer se transformait en un lieu de purification émotionnelle, permettant de se libérer des blessures et des traumatismes causés par la perte. Ainsi, la mer a longtemps été chez lui un lieu thématique majeur. Le passage de la mer à la forêt chez Kore-eda n’est donc pas seulement un changement de décor : il signale une évolution dans sa manière d’aborder la perte et d’imaginer une forme de salut pour les existences. Dans ses œuvres récentes, la forêt est dessinée comme un refuge écologique où l’être se libère de la société oppressive et se régénère. Dans 〈Monster〉, l’espace de voitures abandonnées dans la forêt est un lieu où des enfants parviennent à échapper à des environnements oppressifs (l’école, le foyer), victimes d’intimidation ou de maltraitance, et atteignent un espace utopique où ils ne sont pas stigmatisés comme « monstres » mais peuvent exister pleinement. Cette utopie demeure toutefois proche d’un abri caché, provisoirement octroyé hors des malentendus et des normes des adultes. Le sens de la forêt se prolonge et s’amplifie dans 〈Le mouton dans la boîte〉, qui combine imagination de science‑fiction et portée historique.

Dans 〈Le mouton dans la boîte〉, la forêt évoque Hiroshima et la traînée des traumatismes historiques du Japon. Le film porte en lui la mémoire des grandes catastrophes japonaises — le bombardement atomique d’Hiroshima, le grand tremblement de terre de l’est du Japon — comme autant de nappes souterraines. En envoyant les enfants dans ce lieu, le réalisateur interroge la communauté d’après la catastrophe et la destinée des générations futures. Dans le même temps, il affirme qu’il vaut mieux laisser les souvenirs de la tragédie et des victimes s’inscrire dans le cycle naturel plutôt que de les maintenir figés. Il en vient ainsi à penser les enfants humanoïdes non comme des instruments reflétant le passé de la catastrophe, mais comme l’incarnation d’un avenir autonome. Le garçon humanoïde qui guide le groupe dit à Kakeru : « Vous n’êtes pas le passé des humains, vous êtes l’avenir. » Le réalisateur les définit alors non comme des êtres voués à rejouer la mémoire de la catastrophe, mais comme ceux qui vivront l’après. Par la même occasion, il proclame que ces enfants ne sont plus des vestiges de la perte ou des ombres de la tragédie au sein de la société. Dans le film, la forêt est un espace qui échappe au monde où opèrent les institutions et le langage urbain, et qui réorganise les relations entre nature et machines, entre humains et non‑humains. Libérés, les enfants apprennent à renouer des modes d’existence fondés sur la connexion à la nature. La forêt n’efface pas la mémoire du drame : elle devient un lieu d’où l’on peut aller de l’avant malgré ce fardeau. Le réalisateur utilise cet espace comme une scène d’espoir, souhaitant que les enfants qui vivront demain y ouvrent de nouvelles façons d’habiter le monde. Cette tonalité croissante vers l’écologie et une réflexion sur la décroissance se dessine dans les dernières œuvres de Kore-eda. Par ailleurs, la forêt est décrite comme un espace encore plus isolé de la société que la mer, révélant un changement amer dans le regard du réalisateur, de plus en plus critique à l’égard du système social moderne.