Un gran fracaso: qué plantea Koreeda Hirokazu en 〈El cordero dentro de la caja〉 (II)

▶ Este artículo sobre 〈El cordero dentro de la caja〉, de Koreeda Hirokazu, continúa de la primera parte.

La recuperación del sentido animista

La predisposición a creer en lo invisible conecta con la tradición animista japonesa, que atribuye almas o espíritus a los elementos y fenómenos naturales. En esta película, Koreeda Hirokazu parte del animismo para transitar entre la vida y la muerte y trazar vínculos con lo invisible. Esos vínculos se basan en la idea de la conexión y la circulación con la naturaleza. En el filme la muerte no se presenta como una aniquilación simple. Aunque el cuerpo desaparezca, el alma subsiste dentro de la red y el ciclo natural; los difuntos siguen siendo seres capaces de resonar en el flujo de la vida y la naturaleza. La película arranca de una intuición: la red de la IA se asemeja a la red de los árboles; a partir de ese paralelismo establece una equivalencia entre la IA, que se mueve siguiendo flujos de datos invisibles al ojo humano, y el Wood Wide Web (la red orgánica por la que los árboles del bosque intercambian nutrientes e información mediante las micelias fúngicas). En la cinta, Kakeru, los humanoides abandonados vinculados a él y el grupo de niños maltratados crean juntos un nuevo hábitat en el bosque. Ese final se funda en la premisa de la circulación natural. Kakeru no permanece en un ámbito invisible de la muerte; se integra y existe como parte de la naturaleza.

Sin embargo, el director señala que el racionalismo moderno ha hecho que la gente pierda la espiritualidad y la capacidad de imaginar lo invisible. En una entrevista, Koreeda Hirokazu afirmó: “Los humanos solíamos tener la fuerza para imaginar qué hay dentro de una caja, pero siento que esa capacidad se va perdiendo”. En la película, Otoné le habla a Kakeru sobre “el cordero dentro de la caja” y le dice: “Lo invisible es lo que importa más”. Al mismo tiempo, hereda el modo de trabajo del arquitecto Nishizawa Ryue, que armoniza con la naturaleza. Sin embargo, cuando se trata de la muerte de su hijo, ella sigue anclada en una visión dicotómica de la vida y la muerte. Kensuke también pensaba en el pasado desde un imaginario animista, creyendo en el espíritu de un árbol muerto. Al final, al ver a Kakeru —que no está atrapado en la caja que ellos mismos construyeron sino que busca la libertad dentro de la red natural— ambos vuelven a percibir la presencia de la naturaleza y recuperan su sensibilidad espiritual. 〈El cordero dentro de la caja〉 plantea que el duelo verdadero no pasa ni por aferrarse a lo ausente ni por borrarla, sino por recuperar una sensibilidad animista capaz de intuir en cada instante la presencia de lo invisible.

Del mar al bosque

La mirada de Koreeda Hirokazu

A partir de 〈Monstruo〉 (2023), Koreeda Hirokazu empezó a enviar a sus niños hacia el bosque. Tradicionalmente, su universo cinematográfico se desarrollaba en torno al mar: 〈Maboroshi〉 (1995), 〈Still Walking〉 (2008), 〈Nuestra hermana pequeña〉 (2015) y 〈Un asunto de familia〉 (2018) —en 〈Un asunto de familia〉 los personajes que conforman una familia alternativa aparecen brevemente como un espacio en el que se siente un vínculo pleno—. En las películas de Koreeda, el mar ha funcionado como un lugar donde la vida y la muerte se tocan, un escenario de reflexión para recordar a los ausentes, y un espacio de duelo donde los que quedan digieren el dolor. Con el tiempo, el mar se transformó en un sitio de purificación emocional que ayuda a superar heridas y traumas causados por la pérdida. De ese modo, el mar ha sido un espacio clave que refleja sus preocupaciones temáticas. El desplazamiento de Koreeda desde el mar hacia el bosque no es solo un cambio de escenario: anuncia una modificación en su manera de afrontar la pérdida y en la forma de salvar la existencia. En sus trabajos más recientes el bosque aparece como un refugio ecológico donde, liberados de una sociedad opresiva, los seres encuentran la posibilidad de ser, regenerarse y renovarse. En 〈Monstruo〉 el espacio de vehículos abandonados en el bosque es el lugar al que llegan los niños para escapar de entornos opresivos como el acoso escolar o el maltrato familiar (la escuela, la casa); es un espacio utópico donde no quedan marcados como “monstruos” y pueden existir íntegros. No obstante, la utopía de 〈Monstruo〉 se asemeja más a un refugio temporal y clandestino concedido al margen de los malentendidos y las normas de los adultos. Ese sentido del bosque se expande en 〈El cordero dentro de la caja〉, donde se combina la imaginación de la ciencia ficción con resonancias históricas.

En 〈El cordero dentro de la caja〉 el bosque remite a Hiroshima y evoca traumas históricos de Japón. La película contiene en su seno la memoria de catástrofes nacionales —como la bomba atómica de Hiroshima o el gran terremoto del este de Japón— como si fueran corrientes subterráneas. Al enviar a los niños a ese lugar, el director expone una reflexión sobre la comunidad posterior a las catástrofes y sobre las generaciones futuras. A la vez, defiende que, más que aferrarse a la memoria de la tragedia y de las víctimas, los japoneses que viven después de esos sucesos deberían situar esos recuerdos dentro del ciclo natural. Así, reivindica a los niños humanoides como un futuro en sí mismos, no como meros instrumentos que proyecten el pasado de la catástrofe. En la película, el humanoide que lidera el grupo de niños le dice a Kakeru: “No sois el pasado de los humanos, sino el futuro”. Ese es el momento en el que el director deja de verlos como una reproducción de la memoria de la tragedia y los nombra como seres que vivirán el porvenir. Al mismo tiempo, es una declaración: los que vivirán el futuro dejan de ser residuos de pérdida o sombras de aquel desastre. En el bosque la organización social de la ciudad —las instituciones y el lenguaje— deja de operar; allí se reconfiguran las relaciones entre lo natural y lo mecánico, entre lo humano y lo no humano. Los niños liberados aprenden a reconectar y a rehacer modos de convivencia a través de esa relación con la naturaleza. El bosque, en este sentido, no borra la memoria trágica; es un lugar desde el que se puede avanzar pese a cargar con esos recuerdos. El director utiliza el bosque como un escenario de esperanza para que las generaciones venideras abran maneras nuevas de vivir. Esta línea en la filmografía reciente de Koreeda Hirokazu sugiere un ecologismo cada vez más fuerte y una visión decrecentista. Al mismo tiempo, el bosque se describe como un espacio más aislado de la sociedad que el mar, y revela un cambio amargo en la mirada del director, que observa con mayor escepticismo las estructuras de la sociedad contemporánea.