‘Thất bại vĩ đại’: Kore-eda Hirokazu gửi gắm điều gì trong 〈Con cừu trong hộp〉? ②

▶ Bài viết này tiếp nối phần 1 của loạt bài về 〈Con cừu trong hộp〉 của Kore-eda Hirokazu.

Phục hồi cảm quan vạn vật hữu linh

Niềm tin vào những thứ vô hình liên hệ trực tiếp với truyền thống duy linh ở Nhật Bản, theo đó mọi vật và hiện tượng thiên nhiên đều mang linh hồn hay thần linh. Trong phim này, Kore-eda đặt tư tưởng vạn vật hữu linh làm nền tảng để đi qua ranh giới giữa sự sống và cái chết, đồng thời nối kết với thế giới vô hình; mối nối kết ấy chỉ hình thành khi đặt trong quan hệ tuần hoàn với tự nhiên. Trong tác phẩm, cái chết không chỉ là sự tiêu biến đơn thuần: dù thân xác mất đi, thứ tồn tại vẫn nằm trong vòng liên kết và tuần hoàn sinh thái; người khuất vẫn là những thực thể có thể cảm ứng trong dòng chảy của sự sống. Từ hình tượng mạng lưới AI tương đồng với mạng lưới cây rừng và hệ sinh thái, bộ phim rút ra điểm tương đồng giữa AI di chuyển theo luồng dữ liệu vô hình đối với mắt người và những cây giao tiếp qua Wood Wide Web (mạng liên kết hữu cơ của cây rừng, nơi cây trao đổi dinh dưỡng và thông tin qua sợi nấm). Trong phim, Kakeru cùng những humanoid bị bỏ rơi và đám trẻ em người từng bị bạo hành đã kiến tạo một nơi ở mới giữa rừng. Kết thúc đó bắt nguồn từ một quan niệm vạn vật hữu linh đặt trên vòng tuần hoàn thiên nhiên: Kakeru không bị đẩy vào một cõi chết vô hình mà hòa tan, tồn tại như một phần của thiên nhiên.

Nhưng đạo diễn cũng chỉ ra rằng chủ nghĩa duy lý hiện đại đã khiến con người đánh mất tính thiêng và khả năng tưởng tượng những điều vô hình. Kore-eda nói trong một cuộc phỏng vấn: “Con người vốn có sức mạnh tự tưởng tượng xem có gì ở trong chiếc hộp, nhưng giờ tôi cảm thấy điều đó đang dần biến mất.” Trong phim, Otone kể cho Kakeru nghe về ‘Con cừu trong hộp’ và nói rằng “những điều vô hình quan trọng hơn”. Bà cũng kế thừa phương thức làm việc của kiến trúc sư Nishizawa Ryue, người theo đuổi sự hài hòa với tự nhiên. Tuy vậy, khi đương đầu với cái chết của con mình, bà vẫn mắc kẹt trong lối tư duy nhị nguyên phân chia sống — chết. Kensuke trước đây cũng tư duy theo quan niệm vạn vật hữu linh, tin vào linh hồn của những cây đã chết. Cuối cùng, khi họ thấy Kakeru tìm kiếm tự do không phải bị giam trong chiếc hộp do chính họ tạo ra mà trong kết nối với thiên nhiên, họ nhận lại cảm nhận về sự hiện diện của tự nhiên và phục hồi tính thiêng. 〈Con cừu trong hộp〉 lập luận rằng ai điếu thực sự không phải là việc níu giữ hay xóa bỏ người vắng mặt, mà là phục hồi một cảm quan vạn vật hữu linh để từng khoảnh khắc trực giác nhận ra những tồn tại vô hình — đó là con đường tới niềm tiếc thương chân thành.

Từ biển hướng về rừng

Góc nhìn của Kore-eda Hirokazu

Kore-eda Hirokazu bắt đầu gửi trẻ em vào rừng kể từ phim 〈Quái vật〉 (2023). Trước đó, thế giới điện ảnh của ông thường diễn ra trên nền biển, trong các tác phẩm như 〈Maboroshi no Hikari〉 (1995), 〈Still Walking〉 (2008), 〈Our Little Sister〉 (2015), 〈Shoplifters〉 (2018) — (〈Shoplifters〉 có chỗ xuất hiện ngắn như một không gian nơi những nhân vật lập nên gia đình thay thế tạm thời cảm nhận được sự gắn kết trọn vẹn). Trong phim của Kore-eda, biển luôn là không gian mà sống và chết chạm nhau theo phương ngang, là nơi để tưởng niệm kẻ vắng mặt và để người ở lại nuốt nỗi đau — không gian giúp tinh thần được thanh tẩy khỏi vết thương và sang chấn do mất mát. Vì vậy, biển trở thành bối cảnh chủ đạo phản chiếu ý thức chủ đề của ông. Việc Kore-eda chuyển từ biển sang rừng không chỉ là thay đổi địa điểm chính mà còn báo hiệu sự thay đổi trong thái độ đối diện mất mát và cách ông cứu rỗi sự tồn tại. Trong các phim gần đây, rừng được mô tả như nơi nương tựa sinh thái, nơi con người thoát khỏi sự áp bức của xã hội, được giải phóng và tái sinh. Ở 〈Quái vật〉, khu toa tàu bỏ hoang trong rừng là không gian mà trẻ em vượt thoát khỏi bạo lực học đường hay bạo hành gia đình — những môi trường áp bức (trường học, nhà) — để đến một nơi họ không bị gán mác ‘quái vật’, một không gian utopia cho phép họ tồn tại nguyên vẹn. Dẫu vậy, utopia trong 〈Quái vật〉 chỉ là chỗ ẩn náu tạm thời, che giấu, được trao cho ngoài khuôn khổ hiểu lầm và chuẩn mực của người lớn. Ý nghĩa của rừng được mở rộng hơn nữa trong 〈Con cừu trong hộp〉 khi kết hợp tưởng tượng mang màu sắc khoa học viễn tưởng với ý nghĩa lịch sử.

Trong 〈Con cừu trong hộp〉, khu rừng gợi nhắc tới Hiroshima và những sang chấn lịch sử của Nhật Bản. Bộ phim mang trong mình ký ức về những thảm họa lớn như vụ ném bom nguyên tử Hiroshima hay động đất Đông Nhật Bản như một mạch ngầm. Bằng cách gửi trẻ em đến nơi này, đạo diễn bộc lộ suy tư về cộng đồng hậu thảm họa và các thế hệ tương lai. Đồng thời, ông nhấn mạnh rằng với người Nhật sống sau các thảm họa, thay vì giữ chặt ký ức về bi kịch và nạn nhân, cần đặt những ký ức ấy vào vòng tuần hoàn tự nhiên. Qua đó, ông nhìn những humanoid đứa trẻ không phải như công cụ phản chiếu quá khứ thảm họa, mà như những chủ thể của một tương lai độc lập. Trong phim, cậu bé robot dẫn đầu đám trẻ nói với Kakeru: “Các em không phải là quá khứ của con người mà là tương lai.” Đó là khoảnh khắc đạo diễn gọi họ là những thực thể sẽ sống tiếp, chứ không phải những kẻ tua lại ký ức thảm họa. Đồng thời, những đứa trẻ của tương lai không còn là phần dư của mất mát hay cái bóng của thảm họa trong xã hội. Trong khu rừng ấy, khi thoát ra khỏi thế giới nơi thiết chế và ngôn ngữ đô thị chi phối mọi thứ, các mối quan hệ giữa tự nhiên và máy móc xa lạ, giữa con người và phi nhân loại, được sắp xếp lại. Ở đó, những đứa trẻ được giải phóng học lại cách sống, hình thành quan hệ qua liên hệ với thiên nhiên. Rừng không phải nơi xóa mờ ký ức bi kịch mà là chỗ để ôm lấy ký ức đó và vẫn tiến về phía trước. Đạo diễn sử dụng khu rừng như một không gian của hy vọng để các thế hệ tương lai mở ra cách sống mới. Khuynh hướng này trong các tác phẩm gần đây của Kore-eda hé lộ tư tưởng sinh thái ngày càng sâu sắc và tư duy phi tăng trưởng. Đồng thời, rừng được khắc họa như không gian tách biệt với xã hội hơn cả biển, cho thấy cái nhìn ngày một cay đắng và hoài nghi của đạo diễn đối với hệ thống xã hội hiện đại.