Entretien — Yu Eun‑jeong, réalisatrice de 〈Geurimja ai〉 (2) : « La maison du film est une œuvre de Kim Chung‑up »

※ L'entretien avec la réalisatrice Yu Eun‑jeong pour 〈Geurimja ai〉 se poursuit dans la 1re partie.

On a l'impression qu'〈Geurimja ai〉 dialogue avec votre précédent film 〈Bamui mun‑i yeolinda〉 : la manière de peindre en noir un monde de la mort, et pourtant une attitude positive vis‑à‑vis de l'existence. Vos images semblent se recouper.

Je conçois le monde de la mort comme une sorte de monde où l'on ferme les yeux, un monde onirique qui peut ressembler à l'univers. J'ai reçu cette influence de plusieurs créations. L'expression « le monde au‑delà des paupières » vient du manga 「Mushishi」 d'Yuki Urushibara : il y a une scène où, après avoir fermé les yeux, on bascule dans une perception non corporelle. Il y a aussi un manga d'Iwaaki Hitoshi — célèbre pour 「Parasyte」 — qui s'intitule 「Chilseok‑ui nara」 ; on y trouve des images qui m'ont évoqué des présences inconnues. Ces types de mises en place m'ont touchée. J'ai l'impression que 〈Under the Skin〉 (2013) a réalisé cela de façon cinématographique. Quand j'ai travaillé sur 〈Bamui mun‑i yeolinda〉, j'ai décrit le film à l'équipe de la même manière. Bien sûr, dans 〈Under the Skin〉 cet espace est celui où un extraterrestre dévore des humains, mais je me disais qu'on pouvait représenter un espace de mort de façon analogue, et il y a un lien, à mon sens.

Vos idées viennent‑elles d'abord, ou naissent‑elles en regardant des références ?

Je trouve d'abord l'idée, puis, au stade du développement, je consulte des références. Je pense que j'ai été beaucoup influencée par les mangas que j'aimais enfant.

Mais traduire cela à l'image doit présenter beaucoup de difficultés. Y a‑t‑il des scènes présentes dans le scénario que vous n'avez pas pu porter à l'écran ?

Beaucoup. C'était la première fois que je traitais les effets visuels aussi sérieusement, donc je n'avais pas d'expérience suffisante pour savoir jusqu'où le cinéma pouvait aller et ce qui était encore impossible. Dans le premier scénario, les images des contes illustrés devaient ressembler à de l'encre trempée sur un papier type hanji qui se propage et s'imprègne verticalement ; je pensais que cela montrerait la connexion entre deux mondes. Ainsi la porte noire, les ombres qui en sortent et ce monde de l'histoire devaient avoir une certaine fluidité. En discutant avec le superviseur VFX, il m'a expliqué que « rendre un liquide crédible pour l'œil humain est la chose la plus difficile ». En réexaminant ces livres d'images, je me suis souvenue que, enfants, nous dessinions beaucoup au pastel ou à la cire. Nous avons donc décidé, plutôt que de représenter un liquide, d'adopter une texture rappelant le pastel ou le fusain. La matérialité a donc été légèrement modifiée.

Dans une précédente interview, vous disiez que ce film porte votre affection pour votre sœur. Y a‑t‑il un souvenir impérissable avec elle ?

Il n'y a pas d'épisode précis et concret. Ma sœur et moi sommes très proches, et la figure de la sœur entre dans mon cinéma comme matière. Par ailleurs, quand des sœurs apparaissent au cinéma, elles servent souvent de doppelgänger, à l'instar de Brian De Palma et de son film 〈Sisters〉 (1972) : elles se ressemblent et pourtant sont très différentes, ce qui crée un effet de double. Dans 〈Bamui mun‑i yeolinda〉, par exemple, les personnages interprétés par Han Hae‑in et Jeon So‑ni — Hyejeong et Hyoyeon — étaient aussi des figures ambivalentes, proches et différentes à la fois. J'ai réalisé que ce procédé joue aussi dans ce film.

Le doppelgänger relève aussi du récit fantastique. Vous vous intéressez beaucoup aux contes, aux légendes et aux histoires de fantômes ?

Oui, j'adore ça. J'ai acheté une collection complète de contes populaires du monde en version numérique. Les contes coréens m'intéressent, mais les récits qui m'ont le plus nourrie enfant étaient les contes populaires russes : le prince Ivan, l'Oiseau de feu, et surtout toutes les histoires d'Ivan le Sot. Les récits mêlent magiciens, loups gris, voyages pour retrouver une princesse… et j'aimais beaucoup ces histoires quand j'étais petite. On retrouve aussi ce type de dynamique fraternelle où l'aîné, le second et le cadet se retrouvent, le plus jeune est tué puis revient à la vie… Un film que j'aimais beaucoup enfant était la série 〈Indiana Jones〉. Il y avait même des jeux auxquels je jouais. (rires)

Une séquence que j'ai trouvée étrange dans le film est l'apparition du « helper ». C'est un moment qui détonne, mais fallait‑il absolument l'intégrer au film ?

Je voyais ce film comme une sorte d'aventure vécue par des jeunes filles. Jae‑in ne reçoit pas la protection des adultes, alors que Su‑an est au contraire surprotégée. Quand on imagine l'élément le plus dangereux pour un enfant qui erre dans la rue sans protection adulte, l'idée du « helper » m'est venue — terme anglais désignant ici un adulte à l'apparence bienveillante qui peut toutefois constituer une menace pour l'enfant. Je voulais aussi que, du point de vue de Jae‑in, Geum‑ok apparaisse comme une adulte impressionnante, presque désirable : en opposant les deux, on obtient ce contraste. Je voulais que l'on se dise « j'aimerais avoir une mère comme celle‑là ». Mais en réalité… (rires)

Si l'on compare avec votre précédent film, qui s'ouvrait sur des plans de paysage, ici l'accent est mis sur la maison. Comment avez‑vous trouvé la maison du film ?

Nous avons voulu donner à la famille de Geum‑ok l'image d'une bourgeoisie historique qui, depuis plusieurs générations, n'a pas quitté les quatre portes de la ville — une famille de la classe moyenne au prestige ancien. Nous avons cherché des photos de logements de la classe moyenne des années 1970–1980. Ces maisons ont presque toutes disparu, et beaucoup avaient été conçues sur commande auprès d'architectes. Nous avons donc retenu comme candidates plusieurs maisons d'architectes encore existantes et nous sommes allés les visiter, avec le directeur artistique et le producteur. Le producteur a d'ailleurs un architecte réputé dans sa famille, donc nous avons vérifié cette piste, mais les maisons étaient encore habitées et il était impossible d'y tourner. La maison où nous avons filmé se trouve à Sajik‑dong et s'appelle la « maison Park Si‑woo », conçue par l'architecte Kim Chung‑up. C'était presque le premier lieu que le directeur artistique et la production nous avaient montré. Elle a failli partir en vente aux enchères puis cela a échoué, et heureusement la Seoul Housing Corporation s'en est portée gestionnaire, ce qui nous a permis d'y tourner. Si quelqu'un y avait encore vécu, nous n'aurions pas pu filmer. Toute l'équipe, le directeur artistique et la production se sont dits : « Comment peut‑il y avoir une maison qui corresponde exactement au scénario ? Comment une maison peut‑elle comporter un rez‑de‑chaussée, un premier étage, des combles et même un jardin sur le toit ? » Nous avons vraiment été stupéfaits.

Vous collaborez régulièrement avec le directeur de la photographie Lee Ju‑hwan, depuis le court 〈Mil‑sil〉 jusqu'à votre premier long et ce film.

Nous nous sommes rencontrés à la Korean Film Academy en 2014. Après la sortie de l'académie, avec une amie spécialisée en animation et le directeur de la photographie, nous avons partagé un atelier : nous parlions beaucoup de cinéma et nous avons appris à connaître nos goûts respectifs. Nous avons ensuite travaillé naturellement ensemble sur le court 〈Mil‑sil〉. Le directeur de la photographie respecte beaucoup le réalisateur, et il m'a énormément aidée pour mon premier long, 〈Bamui mun‑i yeolinda〉. C'était mon premier long métrage, alors que lui avait déjà beaucoup d'expérience au sein d'équipes de tournage ; il venait juste de finir le tournage de 〈Nue chideon bang〉. Pendant que je préparais mon deuxième long, il a tourné différents films. Je lui dois vraiment beaucoup d'aide.

Il s'est écoulé beaucoup de temps depuis votre premier long. Qu'avez‑vous ressenti au fil de ce travail long et patient ?

Avec le recul, j'ai le sentiment que ce temps long était nécessaire. En même temps, lorsque le film est enfin achevé, on a l'impression d'un miracle : il faut vraiment de la chance et un timing parfait pour que tout se rejoigne. 〈Bamui mun‑i yeolinda〉 n'avait pas été une tâche facile non plus, mais comparé à ce film, il était vraiment à très petit budget : nous étions moi, l'assistant réalisateur et la scripte ; on tournait un peu comme entre amis. Quand l'ampleur de la production augmente, c'est une autre affaire : gérer cela est tout à fait différent, et je l'ai bien senti.

Vous avez évoqué une période difficile pour survivre en tant que réalisatrice. Avez‑vous aussi l'impression que le milieu du cinéma a changé ?

Absolument. Il y a eu la période de la pandémie, et après celle‑ci l'essor des plateformes OTT a complètement bouleversé la donne. Beaucoup de mes collègues et de mes aînés dans le milieu du cinéma sont passés vers les OTT et beaucoup débutent désormais par des séries. On a beaucoup entendu parler de la crise des salles de cinéma, et on la ressent fortement. En même temps, je trouve que la création audiovisuelle s'est largement ouverte : du court format au feuilleton OTT, l'espace de création est à présent très vaste. Avant la pandémie, il y avait déjà des techniciens qui naviguaient entre cinéma et OTT, mais pas à cette échelle. Aujourd'hui les frontières se sont estompées, et cela m'encourage à expérimenter des formats variés.

Qu'aimeriez‑vous que le public retienne le plus longtemps de 〈Geurimja ai〉 ?

J'aimerais que l'on retienne surtout la dernière scène et la voix off finale.

Dans 〈Bamui mun‑i yeolinda〉, on retrouvait aussi votre goût pour la scène finale et la voix off. On dirait une préférence récurrente.

Alors, pour le prochain film, je vais éviter de le faire. (rires)