Phỏng vấn đạo diễn Yu Eun-jeong ②: ‘Ngôi nhà trong 〈Đứa trẻ bóng〉 là tác phẩm của kiến trúc sư Kim Jung-up’

※ Phần phỏng vấn với đạo diễn Yu Eun-jeong về 〈Đứa trẻ bóng〉 được tiếp nối từ Phần 1.

Hai phim — 〈Đứa trẻ bóng〉 và tác phẩm trước của chị, 〈Cánh cửa đêm mở ra〉 — đều được đón nhận. Cách chị khắc họa thế giới của cái chết bằng gam màu tối cùng thái độ tích cực với sự tồn tại khiến người xem dễ nhận ra những mô-típ và hình ảnh chị theo đuổi ở cả hai tác phẩm.

Tôi nghĩ thế giới của cái chết giống như một dạng thế giới khi nhắm mắt lại, là thế giới của giấc mơ, thậm chí có thể là một vũ trụ. Tôi nhận ảnh hưởng đó từ nhiều tác phẩm khác nhau. Khái niệm ‘thế giới sau mí mắt’ xuất hiện trong 「Mushishi」 (Urushibara Yuki): có một cảnh khi nhắm mắt, người ta chuyển sang một trạng thái phi-cảm quan. Còn có tác phẩm 「Chilseok-ui Nara」 của Iwaaki Hitoshi (tác giả nổi tiếng với 「Parasyte」), trong đó có những khung hình gợi ý về một thực thể chưa biết tồn tại theo cách như vậy. Những thiết lập đó chạm tới tôi. Tôi cho rằng 〈Under the Skin〉 (2013) đã hiện thực hóa điều này ở phương diện điện ảnh. Khi làm 〈Cánh cửa đêm mở ra〉, tôi đã giải thích điều ấy cho tổ làm phim. Dĩ nhiên trong 〈Under the Skin〉 không gian ấy là nơi người ngoài hành tinh săn bắt con người, nhưng tôi nghĩ có thể biểu đạt một không gian của cái chết theo cách tương tự, nên có phần nối tiếp nhau về cảm thức.

Chị thường có ý tưởng trước rồi mới tìm tư liệu tham khảo hay ngược lại — ý tưởng đến trước hay chị hay xem tài liệu tham khảo rồi nảy sinh ý tưởng?

Sau khi nảy ra ý tưởng, lúc phát triển tôi sẽ tìm tài liệu tham khảo. Tôi nghĩ vì hồi nhỏ tôi rất thích truyện tranh nên bị ảnh hưởng nhiều.

Dù vậy, việc chuyển thể thành hình ảnh chắc còn nhiều khó khăn — có cảnh nào trong kịch bản nhưng không thể đưa lên phim không?

Rất nhiều. Đây là lần đầu tôi thực sự làm việc với VFX chuyên sâu, nên thực tế tôi không có kinh nghiệm để biết đâu là điều điện ảnh có thể làm được và đâu là điều chưa làm được. Khi viết kịch bản lần đầu, tôi tưởng tượng những cuốn sách tranh xuất hiện như giấy hanji, mực loang ra rồi thấm lên xuống, tạo hình ảnh về một thế giới liên kết; từ đó có cánh cửa đen, những cái bóng bật ra và thế giới ấy có tính lỏng động. Trong quá trình trao đổi với giám sát VFX, họ nói “khiến chất lỏng trông chân thực trong mắt người xem là điều khó nhất”. Khi xem lại những cuốn sách tranh thời thơ ấu, tôi nhớ chúng ta hay vẽ bằng phấn màu hay sáp màu. Vì vậy nếu không dùng chất lỏng, tôi quyết định mang đến kết cấu như phấn màu hay than củi — vậy là một số tính chất vật liệu đã thay đổi đi.

Trong cuộc phỏng vấn trước có nói tác phẩm này chứa đựng tình cảm dành cho chị gái của chị — có ký ức nào mà chị và chị gái không thể quên suốt đời không?

Không có một chi tiết cụ thể nào. Chị gái và tôi thân thiết, nên hình ảnh người chị đối với tôi đôi khi xuất hiện như nguyên liệu điện ảnh. Thêm nữa, khi đề cập đến hai chị em trong phim, giống như phim của Brian De Palma 〈Sisters〉 (1972), có dạng nhân vật trông giống nhau nhưng lại rất khác, một chất liệu doppelgänger hay song trùng. Trong 〈Cánh cửa đêm mở ra〉 cũng có nhân vật hai mặt như vậy: Hye-jeong do Han Hae-in thủ vai và Hyo-yeon do Jeon So-ni thể hiện — trông hơi giống nhưng khác, cũng là dạng nhân vật hai mặt. Tôi nghĩ yếu tố đó cũng ảnh hưởng lên phim này.

Chủ đề doppelgänger vốn gần gũi với truyện kinh dị dân gian, và xuyên suốt bộ phim còn có truyền thuyết về những bóng đen. Chị có đọc nhiều truyện ma, cổ tích, truyền thuyết không?

Có, tôi rất thích. Tôi đã mua tuyển tập truyện dân gian thế giới dạng sách điện tử. Tôi cũng thích truyền thuyết Hàn Quốc, nhưng điều khiến tôi thấy huyền ảo nhất khi còn nhỏ là truyện dân gian Nga: hoàng tử Ivan, chim lửa, đặc biệt truyện “Ivan ngốc” — liên quan đến phù thủy, cưỡi sói xám đi tìm công chúa, những chuyến phiêu lưu khiến tôi thích mê hồi nhỏ. Câu chuyện có anh cả, anh giữa, em út, rồi em út bị giết và sống lại, tôi hồi nhỏ thấy rất thú vị. Tôi cũng rất mê series 〈Indiana Jones〉; hồi nhỏ còn chơi trò điện tử của nó nữa (cười).

Một phần hơi kỳ lạ của phim là cảnh xuất hiện nhân vật 'người trợ giúp'. Cảnh này hơi bật ra so với tổng thể — tại sao chị vẫn quyết định đưa vào phim?

Tôi coi bộ phim như một cuộc phiêu lưu của các cô bé. Jae-in không được người lớn chăm sóc, trong khi Su-an lại bị bảo bọc quá mức. Khi nghĩ về những đứa trẻ không có người lớn bảo vệ, phải lang thang ngoài đường, tôi tự hỏi điều gì sẽ là mối nguy lớn nhất. Từ đó ý tưởng về một người lớn có vẻ ngoài tử tế nhưng lại có thể trở thành mối đe dọa với Jae-in lóe lên. Tôi muốn nhân vật Geum-ok trong mắt Jae-in trông là một người lớn thật ngầu, nên tôi đặt họ đối chiếu để cô ấy sẽ nghĩ “giá mình có mẹ như thế này”. Nhưng rồi sự thật lại khác… (cười)

Nói về tác phẩm trước, phim trước chị mở đầu bằng các cảnh quan, còn phim này lại tập trung nhiều vào ngôi nhà. Chị tìm ngôi nhà trong phim như thế nào?

Chúng tôi muốn nhà Geum-ok là nhà của một gia đình trung lưu có truyền thống, một gia thế cũ và nhiều đời sinh sống trong khu vực quanh bốn cửa thành (Four Great Gates), chưa từng rời khỏi đó. Vì vậy tôi tìm ảnh nhà trung lưu thập niên 70–80. Hầu hết những ngôi nhà như vậy giờ đã biến mất, nhưng điểm chung là các gia đình từng thuê kiến trúc sư để thiết kế. Do đó trưởng bộ phận mỹ thuật và giám đốc công ty sản xuất đã trực tiếp đi khảo sát các ngôi nhà do các kiến trúc sư để lại. Trong gia đình giám đốc công ty sản xuất còn có một kiến trúc sư nổi tiếng nên họ nhờ người đó kiểm tra giúp (cười), nhưng nhiều nơi vẫn có người ở nên không thể quay. Ngôi nhà được dùng làm bối cảnh là “nhà Park Si-woo” ở phường Sajik-dong (Seoul), một công trình do kiến trúc sư Kim Jung-up thiết kế. Đó là ứng cử viên đầu tiên mà trưởng bộ phận mỹ thuật và đội sản xuất giới thiệu. Ngôi nhà suýt bị đem ra đấu giá rồi không thành; may mắn là Tổng công ty Nhà ở Seoul tiếp quản và quản lý, nhờ đó chúng tôi mới có thể sử dụng làm bối cảnh. Nếu còn người ở thì không thể quay được. Cả giám đốc mỹ thuật lẫn ê-kíp sản xuất đều ngạc nhiên: “Sao lại có một ngôi nhà như bước ra nguyên vẹn từ kịch bản thế này? Sao lại có cả tầng hai, tầng ba, gác mái và cả vườn trên mái nữa?”

Từ phim ngắn 〈Milsil〉, đến phim dài đầu tay 〈Cánh cửa đêm mở ra〉, và đến giờ 〈Đứa trẻ bóng〉 — chị liên tục hợp tác với đạo diễn hình ảnh Lee Joo-hwan.

Tôi vào Học viện Điện ảnh năm 2014 và anh ấy là cùng khóa. Sau khi ra trường, tôi, một người bạn học hoạt hình và đạo diễn hình ảnh đã cùng dùng một xưởng làm việc, nói nhiều về phim và hiểu rõ sở thích của nhau. Sau đó chúng tôi tự nhiên làm cùng nhau trong phim ngắn 〈Milsil〉. Đạo diễn hình ảnh rất tôn trọng đạo diễn khi làm việc, nên khi thực hiện phim dài đầu tay 〈Cánh cửa đêm mở ra〉, anh ấy hỗ trợ rất nhiều. Dù đó là phim dài đầu tay của tôi, đạo diễn hình ảnh đã có nhiều kinh nghiệm với đội quay; anh ấy vừa quay xong 〈Nue Chideon Bang〉 ngay trước đó. Trong thời gian tôi chuẩn bị phim dài thứ hai, anh ấy cũng làm nhiều phim khác. Tôi nhận được rất nhiều sự giúp đỡ từ anh ấy.

Từ phim dài đầu tay đến giờ đã là một chặng thời gian dài. Chị rút ra điều gì sau thời gian dài làm phim?

Nhìn lại, tôi thấy quãng thời gian dài đó thật sự cần thiết. Cũng đồng thời khi hoàn thành bộ phim, tôi cảm nhận đó là một điều kỳ diệu, một may mắn — mọi thứ phải hợp vận và đúng thời điểm mới có thể thành. 〈Cánh cửa đêm mở ra〉 không phải là một dự án dễ dàng, nhưng so với tác phẩm này thì thực sự kinh phí khi ấy rất ít; đội đạo diễn khi đó chỉ có tôi, trợ đạo và script supervisor — giống như làm phim với bạn bè. Khi quy mô lớn hơn, việc gánh vác trách nhiệm cũng hoàn toàn khác, và tôi cảm nhận điều đó rất rõ.

Chị nghĩ có giai đoạn khó khăn khiến một đạo diễn điện ảnh khó mà tồn tại không? Ngoài ra, chị có cảm nhận ngành phim đã thay đổi không?

Rất nhiều thay đổi. Có đại dịch COVID-19 trong khoảng thời gian đó, và sau đại dịch nền tảng OTT đã thay đổi hoàn toàn cục diện. Nhiều bạn bè và bậc tiền bối của tôi đã chuyển sang làm cho OTT, nhiều người cũng ra mắt với tư cách đạo diễn phim truyền hình. Tôi nghe nhiều về “khủng hoảng rạp chiếu”, và cảm nhận điều đó rõ ràng. Mặt khác, từ short-form tới series OTT, không gian sáng tạo hình ảnh nay mở rộng mạnh mẽ. Trước COVID, dù có một số nhân lực luân chuyển giữa phim rạp và OTT, nhưng chưa tới mức này. Giờ đây ranh giới giữa điện ảnh và các dạng video đã rộng mở không biên giới, nên tôi muốn thử nghiệm và trải nghiệm nhiều hơn.

Khán giả xem 〈Đứa trẻ bóng〉 chị mong họ sẽ nhớ điều gì lâu nhất?

Tôi mong khán giả suy nghĩ nhiều về cảnh cuối cùng và lời dẫn chuyện cuối phim.

〈Cánh cửa đêm mở ra〉 cũng vậy — cảnh cuối và lời dẫn là phong cách mà chị ưa thích có vẻ như.

Thế nên trong tác phẩm sau tôi định không làm như vậy nữa. (cười)