[Entrevista] Yoo Eun-jeong, directora de 〈Geurimja Ai〉 ②: «La casa de la película la diseñó el arquitecto Kim Chung-up»

※ La entrevista con la directora Yoo Eun-jeong sobre 〈Geurimja Ai〉 continúa en parte 1.

Tengo la impresión de que 〈Geurimja Ai〉 dialoga en cierto modo con su anterior película 〈Bam-ui mun-i yeollinda〉: ambas muestran un mundo de la muerte en tonos oscuros y, sin embargo, mantienen una actitud afirmativa ante la existencia. Percibo imágenes y motivos comunes que recorren su filmografía como directora.

Concibo el mundo de la muerte como una especie de mundo con los párpados cerrados, similar al de los sueños o incluso comparable al universo. Creo que esa influencia me viene de varias obras. La expresión “el mundo más allá del párpado” proviene del cómic 「Chungsa」 (Urushibara Yuki), donde hay una secuencia en la que, al cerrar los ojos, se entra en una sensación no corpórea. También hay una viñeta en 「Chilseok-ui nara」, de Iwaaki Hitoshi —conocido por 「Kiseiju」— que muestra una presencia desconocida tal y como yo me la imaginaba. Esas ambientaciones me llegaron. Considero además que 〈Under the Skin〉 (2013) plasmó eso en términos cinematográficos. Por eso, al trabajar en 〈Bam-ui mun-i yeollinda〉 les expliqué esa idea al equipo. En 〈Under the Skin〉 ese espacio es donde un extraterrestre se alimenta de humanos, pero pensé que quizá se podía representar un espacio de muerte de una manera equivalente; por ahí hay cierta continuidad.

Sus ideas son muy originales. ¿Suelen surgir primero las ideas o nacen al revisar referencias?

Normalmente surge primero la idea; después, al desarrollarla, consulto referencias. Creo que, por haberme criado con cómics, he recibido mucha influencia de ellos.

Aun así, trasladar eso al lenguaje audiovisual tiene que ser complicado. ¿Hay escenas del guion que no pudieron rodarse?

Muchas. Es la primera vez que he trabajado tan a fondo con efectos visuales (VFX), así que no tenía experiencia para saber hasta dónde era posible y qué no. En la versión inicial del guion imaginé los cuentos ilustrados como si estuvieran hechos en papel hanji, con tinta que se expande y se filtra arriba y abajo; así concebí la conexión entre mundos, la puerta negra y las sombras que brotan, con una plasticidad casi líquida. Al consultarlo con el supervisor de VFX nos dijo que «hacer que un líquido parezca real a los ojos humanos es lo más difícil». Entonces revisé los libros de cuento y recordé que de niña dibujábamos mucho con pasteles y ceras; pensé que si no era líquido, debía buscar una textura como la del pastel o el carbón. Esa decisión cambió la materialidad de las imágenes.

Al ver una entrevista anterior, pareció que esta película contiene sentimientos hacia su hermana. ¿Hay algún recuerdo imborrable con ella?

No hay un episodio concreto. Mi hermana y yo fuimos muy cercanas y, de algún modo, la figura de la hermana se incorpora a mi obra como materia cinematográfica. Además, cuando aparecen hermanas en el cine a menudo se emplea el motivo del doppelgänger —pienso en 〈Sisters〉 (1972)—: personajes que se parecen y, a la vez, son muy distintos. En 〈Bam-ui mun-i yeollinda〉 los personajes Hye-jeong, interpretada por Han Hae-in, y Hyo-yeon, a cargo de Jeon So-ni, tenían también esa doble faz semejante pero distinta. Por eso pensé que ese rasgo también opera en esta película.

El motivo del doppelgänger roza lo fantástico o incluso la leyenda urbana. ¿Suele buscar cuentos populares, leyendas o relatos antiguos para nutrirse?

Sí, me encantan. Incluso compré recopilaciones de folclore mundial en formato electrónico. Me atraen las historias coreanas, pero de niña lo que más me fascinó fueron los cuentos rusos: ‘Iván Zarevich’, ‘El pájaro de fuego’ y, sobre todo, ‘Iván el tonto’ —recuerdo especialmente relatos en los que el hermano mayor y el segundo matan al menor después de que éste haya conseguido todo, y luego el menor vuelve a la vida—. Me fascinaba la mezcla con magos, montar lobos grises para buscar princesas… También recuerdo con cariño la serie de 〈Indiana Jones〉; la veía y, incluso, jugaba a un videojuego inspirado en ella en su momento (risas).

Una de las secuencias más extrañas es la aparición del personaje llamado "helper". Destaca en toda la película; ¿por qué decidió incluirlo pese a lo llamativo que resulta?

Concibo esta película como la aventura de unas niñas. Jae-in no recibe el cuidado de los adultos, mientras que Su-an sufre una sobreprotección. Pensé qué elemento resulta más peligroso cuando una niña sin protección vaga por la calle; así surgió la idea del helper. Es un adulto de buena apariencia que, sin embargo, puede resultar amenazante desde la perspectiva de Jae-in. Quería también que, para Jae-in, Geum-ok pareciera un adulto atractivo y admirable; al contrastarlos, buscaba despertar en el público el pensamiento: «Ojalá yo también tuviera una madre así». Pero luego resultó que… (risas)

Si hablamos de su anterior película, aquella apertura se sostenía sobre paisajes; en esta, en cambio, centra más la cámara en la casa. ¿Cómo localizó la casa que aparece en la película?

Quise que la casa de Geum-ok perteneciera a una familia tradicional de clase media que nunca salió de las cuatro puertas de la capital; imaginé una familia con solera. Busqué fotografías de viviendas de clase media de los años 70 y 80. Casi ninguna existe ya; muchas de esas casas fueron encargadas a arquitectos. Por eso la directora de arte, el representante de la productora y yo visitamos varias casas diseñadas por arquitectos que aún conservan esas tipologías. Incluso en la familia del productor había un arquitecto conocido, así que lo consultamos una vez (risas), pero muchas seguían habitadas y no fue posible rodar allí. La casa que usamos para la filmación está en Sajik-dong y es la "residencia Park Si-woo", diseñada por el arquitecto Kim Chung-up. Fue una de las primeras opciones que nos mostró la directora de arte. Estuvo a punto de salir a subasta y, por suerte, la Seoul Housing & Communities Corporation se hizo cargo de su conservación, lo que permitió que la usáramos como localización. Si alguien viviera allí no habríamos podido rodar; fue una suerte. La directora de arte y todo el equipo dijeron: «¿Cómo puede existir una casa que reproduzca exactamente lo que hay en el guion? ¿Cómo puede tener segunda planta, tercera planta, desván y hasta un jardín en la cubierta?»; nos maravilló.

Desde el cortometraje 〈Milsil〉, su estreno de largometraje 〈Bam-ui mun-i yeollinda〉 y ahora 〈Geurimja Ai〉, ha trabajado de manera constante con el director de fotografía Lee Joo-hwan.

Entré en la academia de cine en 2014 y él era de mi misma promoción. Tras graduarnos, compartíamos un estudio: yo, un amigo que estudiaba animación y el director de fotografía; hablábamos mucho de cine y supimos los gustos de cada uno. Así surgió naturalmente la colaboración en el cortometraje 〈Milsil〉. El director de fotografía respeta mucho al realizador y eso fue clave: me ayudó muchísimo en mi primer largometraje 〈Bam-ui mun-i yeollinda〉. Para mí era el primer largo; él ya tenía amplia experiencia con equipos de cámara y había rodado justo antes 〈Nue chideon bang〉. Mientras yo preparaba mi segundo largometraje, él también trabajó en diversas películas; le debo mucho.

Ha pasado mucho tiempo desde su primer largometraje hasta ahora. ¿Qué le ha dejado ese largo proceso?

Al mirar atrás siento que ese tiempo prolongado era necesario. También me hizo apreciar que completar una película es prácticamente un milagro: requiere suerte y que todo encaje en el momento oportuno. 〈Bam-ui mun-i yeollinda〉 tampoco fue una película fácil, pero comparada con esta tenía un presupuesto mínimo; el equipo de dirección éramos solo tres: yo, la directora asistente y la script. Fue como hacer cine con amigos. Al crecer la escala del proyecto, supe que gestionar algo así es otra tarea muy distinta; eso lo noté mucho.

En ese periodo ha habido momentos en que sobrevivir como cineasta era muy difícil. ¿Siente además que el propio sector cinematográfico ha cambiado?

Ha cambiado muchísimo. Entre medias llegó la pandemia y, tras ella, las plataformas OTT alteraron por completo el panorama. Muchos colegas y profesionales del cine pasaron a trabajar para OTT y debutaron en dramas. Se habló mucho de la crisis de las salas y se percibe con claridad. Al mismo tiempo, desde el short-form hasta las series OTT, el abanico de creación audiovisual está mucho más abierto que antes. Antes de la pandemia ya había profesionales que trabajaban en cine y en plataformas, pero no tanto como ahora. Hoy la frontera entre cine y otros formatos se ha diluido y eso me anima a experimentar en distintos formatos.

¿Qué le gustaría que el público recordara durante más tiempo de 〈Geurimja Ai〉?

Me gustaría que el público pensara mucho en la escena final y en la narración.

En 〈Bam-ui mun-i yeollinda〉 también se percibía que le atraen las escenas finales con narración.

Por eso en la próxima obra intentaré no repetirlo. (risas)