Na Hong‑jin : dix ans d'obsession pour faire de 《Hope》 un grand huit cinématographique

Le 15 juillet prochain sortira 〈Hope〉, la nouvelle œuvre de Na Hong‑jin sélectionnée en compétition au 79e Festival de Cannes. Dans la note du réalisateur, il écrivait : « Toute tragédie naît d’un point de vue (Perspective). »

Cette fable montre comment une petite malveillance locale se déploie en tragédie cosmique, et y réapparaissent avec force les interrogations sur l'humain et la foi que le réalisateur n'a cessé d'explorer.

Pour autant, si les questions qui traversent l'œuvre de Na Hong‑jin persistent, 〈Hope〉 reste indéniablement un film de divertissement. Comme un manège de parc d'attractions, il propulse le spectateur dans un immense grand‑huit, sans temps morts ni présentation appuyée des personnages. En mêlant science‑fiction, western, comédie et action, il produit un spectacle de genre inédit et file vers sa conclusion sans perdre une minute, sans relâcher son efficacité spectaculaire, scène après scène. Et, une fois la fin arrivée, le film pose la question de la « foi » que Na Hong‑jin a longuement explorée : ce que nous avons vu est‑il une fable ? Si oui, que signifie cette métaphore ?

À une semaine de la sortie, il continue d'ajuster l'image et le son : poussé par un perfectionnisme opiniâtre, il veille sans relâche à livrer un film dense et soigné. Dans l'après‑midi du 7, Cineplay a rencontré Na Hong‑jin dans un lieu du district de Jongno, à Séoul, pour évoquer tant ses impressions à l'approche de la sortie que les coulisses du film. Vous trouverez ci‑dessous l'intégralité de l'entretien.

Les réactions, au pays comme à l'étranger, ont été vives, y compris au Festival de Cannes. Après l'avant‑première destinée à la presse et aux distributeurs, quel est votre sentiment face à ces éloges ?

Honnêtement, on m'a fait beaucoup de beaux compliments, mais ils ne m'atteignent pas vraiment. J'ai revu le film hier, dans la salle voisine de celle où vous l'avez vu au Dolby (une salle standard en 5.1 canaux), car je n'avais jamais vu le film en salle standard 5.1. Dès la fin de la conférence, je suis allé corriger le mixage sonore ; j'ai appelé la salle DI et le service son, et je compte y retourner dès la fin des interviews aujourd'hui pour finaliser. Demain, je prends l'avion pour les États‑Unis afin d'achever le visuel Dolby Vision. Quand je serai de retour, il n'y aura plus guère de marge pour changer quoi que ce soit. C'est très gratifiant, mais je ne suis pas dans un état d'euphorie : je veux terminer, améliorer tout ce qui est visible, et donner le meilleur de moi‑même jusqu'au bout.

Concrètement, sur quoi travaillez‑vous encore jusqu'à la dernière minute ?

Sur la qualité du son et de la musique. L'équilibre est quelque peu différent entre la version Dolby Atmos et la version 5.1. La plupart du temps, on travaille en session Atmos puis on extrait une conversion en 5.1, mais pour notre film la musique et le son sont tellement importants que nous avons refait le travail en 5.1. Toutefois, la puissance change et, malgré des niveaux identiques, certaines choses paraissent plus fortes ou plus faibles : nous corrigeons ces écarts. Et puis la « scène des larmes » du film : elle ne me posait pas problème dans la salle DI, mais en salle de cinéma elle ne rend pas comme je l'attendais, et ça me rend vraiment fou. Je ne sais pas combien de fois je suis allé et revenu à cause de cette scène.

Comme vous l'avez dit, la scène où le protagoniste Beomseok (Hwang Jung‑min) fait face à un être mystérieux est marquante. Elle exige une CG sophistiquée : comment avez‑vous abordé la réalisation de cette « scène des larmes » ?

C'est un moment émotionnel, et je pensais que cela relevait moins de la technique que de la mise en scène. Nous avons fait de la capture de mouvement avec l'acteur, mais même en filmant en haute vitesse et en découpant les images, il manquait des données et le matching ne fonctionnait pas parfaitement. C'était presque comme repartir de zéro. Si nous avions filmé l'acteur en prises réelles, j'aurais pu dire « NG » et le refaire jusqu'à obtenir un « OK », mais avec le travail en CG, obtenir un « OK » n'est pas si simple.

On présente 〈Hope〉 comme un film de science‑fiction, mais il est difficile de le réduire à un SF classique. Pourquoi ce choix de classement ?

Le film a été catalogué SF parce qu'il fallait lui donner une étiquette. Si l'on me force à n'en choisir qu'une, SF semble la plus proche, mais la grammaire du film ne correspond pas entièrement à celle du SF traditionnel.

Comme dans votre précédent film 〈Gokseong〉 apparaissait un étranger venu de l'extérieur, dans 〈Hope〉 apparaît un extraterrestre au sens propre. Pourquoi avoir introduit un extraterrestre dans votre récit ?

Après les divinités locales et les phénomènes surnaturels abordés dans 〈Gokseong〉, je voulais pousser l'idée un cran plus loin et approcher une existence d'une plus grande ampleur. L'espace cosmique s'est naturellement imposé et, pour exprimer et symboliser cette présence, le design a conduit à l'idée d'un « extraterrestre ». Dans 〈Gokseong〉, un être venu d'ailleurs suffisait ; pour ce film, nous avons senti qu'il fallait approfondir davantage et j'ai donc introduit un extraterrestre. Nous avons aussi réintégré des scènes supprimées afin d'augmenter le rôle du personnage Yang‑bae joué par l'acteur Eum Moon‑seok. C'est aussi un film qui interroge jusqu'où peut s'amplifier une petite méchanceté commise dans un tout petit village. Une tragédie immense peut naître d'un fait insignifiant ; et souvent, l'auteur de ce fait ne semble pas animé par la malveillance : le personnage de Yang‑bae illustre qu'il n'est pas nécessaire que le pourvoyeur de la cause ait de mauvaises intentions.

Le film montre essentiellement deux grandes confrontations entre humains et extraterrestres. Par ailleurs, la narration suit deux parcours distincts, celui de Beomseok (Hwang Jung‑min) et celui de Seonggi (Jo In‑sung). Pourquoi cette structure en deux volets ?

Pendant 2 heures 20, le public assiste à ces confrontations. Il fallait non seulement offrir l'intensité de l'action, mais je devais aussi guider la perception du public. J'ai voulu que les deux grandes confrontations donnent au spectateur des impressions différentes entre la première et la seconde. On pourrait dire que, lors du deuxième affrontement, il serait logique d'adopter le point de vue des extraterrestres, mais j'ai choisi de penser au public. Dans la première heure environ, on suit la lutte acharnée de Beomseok contre l'extraterrestre ; ensuite, à travers Seongae (Jung Ho‑yeon) et Seonggi, le public découvre des informations dont Beomseok ignore tout. J'ai voulu que des scènes comme le témoignage d'Im Hyun‑sik provoquent le rire ou l'amusement chez certains spectateurs, puis qu'ensuite survienne un sentiment de culpabilité : « Pourquoi ai‑je ri à cela ? ». Au deuxième affrontement, normalement on devrait voir la séquence du point de vue des extraterrestres, mais je voulais entraîner le spectateur, presque sans qu'il s'en rende compte, à se replonger du côté humain de la séquence.

Le film se déroule majoritairement en plein jour, sans ténèbres, et pourtant la sensation de peur est écrasante. De plus, la séquence d'action automobile au début rappelle le ton analogique des blockbusters des années 80. Quelle a été votre stratégie visuelle ?

J'ai voulu tourner au moyen d'objectifs extrêmement grand‑angle. L'idée était de donner au public l'impression d'être plus proche, comme s'il était un pas de plus à l'intérieur de l'espace filmique. Décor, photographie, mouvements de caméra d'action : tout a été conçu pour que l'on ressente un passage, un effleurement par de très larges optiques. J'ai situé l'action dans une époque passée principalement à cause des smartphones : s'ils avaient existé, il aurait fallu s'occuper de trop de détails et cela serait devenu fastidieux. (rires) Nous avons utilisé des optiques vintage très marquées, et, en accord avec les costumes, le décor et le maquillage, cela a facilité le design et la confrontation avec l'extraterrestre.

Le port fictif de Hopohang est présenté de manière modeste, tandis que la forêt voisine adopte un caractère presque exotique. Pourquoi avoir choisi ce contraste spatial ?

Nécessairement, le lieu devait être strictement isolé et rester utile au récit dans la suite du film. La raison principale était de montrer comment un incident minuscule, dans un endroit insignifiant et misérable, peut devenir l'histoire de tout l'univers et s'emballer hors de contrôle. Je me suis demandé où en Corée nous pouvions trouver un tel endroit : la région au nord de Goseong que je fréquente souvent me paraissait parfaitement correspondre, d'où le choix.

La vitesse de la poursuite en forêt est particulièrement impressionnante. Comment avez‑vous rendu de telles images ?

Il fallait vraiment prendre des risques et déplacer la caméra très rapidement pour obtenir cette sensation de vitesse. Il n'existait pas de référence consistant à filmer un cheval courant très vite en forêt. Nous avons donc dégagé tous les rochers pour créer un environnement praticable, et utilisé massivement des motos. En collaboration avec une équipe d'infrastructure pour les cascades de grands films hollywoodiens, nous avons préparé des amortisseurs et des dispositifs de stabilisation et avons foncé. Nous avons fixé des caméras devant la voiture, derrière, sur les chevaux ; nous avons essayé de tout. Parfois les acteurs tenaient eux‑mêmes la caméra d'un bras pour filmer. Ensuite, pour effacer les traces de la route que nous avions créées, nous avons replanté de l'herbe en CG afin de restaurer l'apparence d'un sol que l'on foule pour la première fois.

La première apparition de l'extraterrestre est très frappante. Dans un village humble, la présence d'un immense inconnu peut paraître discordante à certains spectateurs : pourquoi ce sentiment d'étrangeté est‑il si marqué ?

La première raison, c'est que, au cinéma, il fallait que le public ignore la nature de cette présence. On devrait d'abord croire que c'est un tigre, puis voir surgir quelque chose d'indéterminé ; or, tout le monde sait déjà par les publicités et les articles que des extraterrestres apparaissent, et les spectateurs comprennent que l'être rencontré par Beomseok au bout de 50 minutes est un extraterrestre. J'avais voulu masquer son identité dans le design, mais comme la rumeur d'un extraterrestre a déjà circulé partout, son apparition donne l'impression : « ce n'est pas un extraterrestre, hein ? ». La deuxième raison tient à ma faute d'avoir fait courir un sujet aussi violent en plein soleil. Filmer un sujet à grande vitesse en cadence normale provoque un flou de mouvement important et tout devient embrouillé ; vouloir forcer la netteté donne un résultat étrange. De plus, le climat sur la côte de Haenam, où nous tournions, était vraiment changeant : le soleil se levait, se voilait, revenait sans arrêt, c'était la pagaille. Si l'on repense à 〈Gokseong〉, le directeur de la photographie Hong Kyung‑pyo aurait attendu le bon moment pour le soleil, mais il m'a dit : « C'est bon ! Le ciel est supposé être variable. On tourne vite et on y va. » (rires) Les plans filmés manquaient donc de cohérence d'ensoleillement, et ces difficultés se sont fait sentir.

L'extraterrestre de 〈Hope〉 ressemble à un humain, et chaque personnage extraterrestre a une apparence différente. Pouvez‑vous expliquer le processus de création de ces designs ?

Au départ, j'ai commencé par des archétypes d'extraterrestres dignes d'un tabloïd, estimant que la réalité devait primer. Puis, en discutant avec les designers, en découvrant que d'autres films non encore sortis s'orientaient vers des designs similaires, nous avons décidé de ne pas emprunter ces voies et avons affiné nos choix. L'évolution du design de l'extraterrestre s'est faite sur près de huit ans : nous avons commencé en 2017‑2018, modélisé, inséré dans le film, puis, en confrontant les éléments avec les acteurs pour établir un matching, nous avons connu les plus fortes mutations jusqu'à l'apparence finale.

Les séquences de survie, où les acteurs se débattent avec acharnement, frappent par leur intensité. L'action tenace de Seonggi incarné par Jo In‑sung et la force de Seongae interprétée par Jung Ho‑yeon ressortent fortement. Comment avez‑vous conçu ces deux personnages ?

Seonggi est une figure qui porte la détermination viscérale de l'humain à survivre : il illustre l'acharnement à ne pas mourir. En somme, il incarne l'orgueil très humain, très terrestre du film, d'où son traitement en action. Quant à Seongae, je me suis inspiré d'une jeune femme que j'ai vue dans un petit aéroport d'un pays très froid. Sur la piste, elle dirigeait les avions sans gants, les mains et le visage rougeauds, et parlait au commandant de bord avec un professionnalisme remarquable. J'ai trouvé cette posture incroyablement belle et j'ai voulu l'intégrer au film.

※ L'entretien avec Na Hong‑jin au sujet de 〈Hope〉, incluant des révélations sur la fin, est à retrouver dans la partie 2.