[Entrevista] Na Hong-jin: diez años de obsesión para levantar la gigantesca atracción de 《Hope》①

“Toda tragedia parte de la perspectiva (Perspective)”. Así abre Na Hong-jin la nota de dirección de 〈Hope〉.

El próximo 15 de julio se estrena 〈Hope〉, la nueva película de Na Hong-jin, invitada a la sección oficial a concurso de la 79.ª edición del Festival de Cannes. Es una narración en la que una pequeña vileza en un pueblo diminuto se expande hasta convertirse en una tragedia de escala cósmica, y en la que se sitúan con nitidez las preguntas sobre el ser humano y la fe que Na Hong-jin ha venido explorando de manera constante.

Aunque las preguntas del director persisten, 〈Hope〉 es, sin duda, una película entretenida. El filme funciona como una atracción de parque temático: sin situaciones tediosas ni explicaciones complacientes de los personajes, sube a los espectadores a una montaña rusa gigantesca y se lanza sin contemplaciones. Al combinar ciencia ficción, wéstern, comedia y acción, mezcla géneros con una vitalidad poco habitual; no desperdicia ni un minuto y avanza hacia su desenlace repleto de escenas concebidas para mantener intacto su pulso de entretenimiento. Al llegar al final, plantea la cuestión de la «fe» que Na Hong-jin ha venido indagando: ¿lo que hemos visto hasta ahora es una fábula? Y, de ser así, ¿qué significa esa metáfora?

A una semana del estreno, sigue ajustando el aspecto visual y sonoro; su faceta perfeccionista, casi obsesiva, no le permite descansar para entregar una película densa y cuidada. El 7 por la tarde, CinePlay se reunió en un lugar del distrito de Jongno, en Seúl, con Na Hong-jin para hablar desde sus sensaciones ante el estreno hasta las anécdotas y detalles detrás de la película. A continuación reproducimos la entrevista íntegra.

Incluyendo Cannes, las reacciones en el país y en el extranjero han sido muy cálidas. Tras la proyección para prensa y distribuidores, ¿qué impresión sincera le han causado las críticas favorables?

Sinceramente, me han dicho muchas cosas amables, pero no me lo creo del todo. Yo también volví a verla en la sala contigua a la sala Dolby —la sala normal al lado—. Como nunca había visto la película en una sala 5.1, nada más terminar la rueda de prensa ayer fui directo a corregir la mezcla de sonido; he llamado al equipo de sistemas y a la sala DI y, nada más termine esta entrevista, volveré a rematarla. Mañana volaré a Estados Unidos para ultimar el aspecto visual en Dolby Vision y regresaré cuando esté acabado. Cuando vuelva, probablemente no habrá ya nada más que pueda hacer. Se lo agradezco mucho, pero ahora mismo no estoy para celebraciones; quiero rematarlo todo, mejorar aunque sea un solo detalle más, y daré mi mejor esfuerzo hasta el final.

¿Qué cosas concretas está corrigiendo hasta el último momento?

La calidad del sonido y la música. El equilibrio suena algo distinto respecto a la versión Dolby Atmos. Normalmente se trabaja la sesión en Atmos y luego se hace un downmix a 5.1, pero en nuestra película la música y el sonido son tan importantes que rehicimos por completo la mezcla en 5.1. Sin embargo, la potencia cambia y hay pasajes que, aun estando al mismo nivel, suenan más fuertes o más débiles; estamos corrigiendo esos puntos. Y la famosa «escena de las lágrimas» en 〈Hope〉. En la sala DI no me parecía un problema, pero en las salas de cine se ve de otra manera y eso me vuelve loco. No sé cuántas veces he ido y vuelto por esa escena.

Tal como decía, la escena en la que el protagonista Beom-seok (Hwang Jung-min) se enfrenta a lo desconocido —la llamada «escena de las lágrimas»— es muy impactante. Es un pasaje que exige un CG muy fino; ¿cómo abordaron la realización de esa escena?

Pensé que era un momento emocional, más de dirección que de tecnología. Sí hicimos captura de movimiento con el actor, pero, aunque grabáramos a alta velocidad y desmenuzáramos los fotogramas todo lo que pudiéramos, a la hora de trabajar nos faltó información y el emparejado no quedó bien. Tuvimos que casi reconstruirlo desde cero. Si hubiésemos rodado con el actor en directo, habría dicho «¡corte!» y lo habríamos repetido hasta obtener un «ok», pero en CG obtener ese «ok» no es tan sencillo.

Se ha dado a entender que 〈Hope〉 pertenece al género de la ciencia ficción, pero en realidad cuesta clasificarla como una SF convencional. ¿Qué opina?

La película se etiquetó como ciencia ficción porque había que elegir una categoría y no sabíamos cómo definirla. Si me obligan a escoger una sola etiqueta quizá SF encaje, pero en cuanto a gramática del género no se ajusta del todo.

Como en su anterior obra 〈Gokseong〉 aparecía un forastero, en esta 〈Hope〉 aparece un ser que supera la condición de forastero: un extraterrestre. ¿Por qué decidió introducir la figura del extraterrestre en la película?

Quise profundizar el paso que en 〈Gokseong〉 dimos sobre dioses autóctonos y fenómenos sobrenaturales, y acercarme a una entidad mayor. Así surgió de forma natural el espacio del universo y, para representar y simbolizar a ese ente, evolucionamos hacia un «extraterrestre» que implicara diseño. En 〈Gokseong〉 bastaba con un forastero, pero aquí sentí que la profundización exigía la presencia de un extraterrestre. En la película recuperamos escenas que antes se habían eliminado para aumentar la presencia del personaje Yang-bae, interpretado por Eum Mun-seok, y se restauró su metraje a su estado original. Es también una película que plantea hasta qué punto puede crecer algo que empezó como una pequeña maldad en un pueblo diminuto. Quise mostrar que una catástrofe grande puede originarse en algo insignificante y, sin embargo, el causante de ese mal puede no tener ninguna malicia. Yang-bae es un personaje que explica precisamente que no existe necesariamente malicia en quien provoca un daño.

En la película hay, grosso modo, dos choques entre humanos y extraterrestres, y la narración discurre en dos líneas: el viaje de Beom-seok (Hwang Jung-min) y el de Seong-gi (Jo In-sung). ¿Por qué organizó la película con esa estructura bifurcada?

Durante 2 horas y 20 minutos el público asistirá a esos choques continuos. Tenía que ofrecer la emoción y el disfrute de la acción, pero además debía guiar cómo quería que el público recibiera la historia. Quise que las dos grandes confrontaciones se percibieran de forma distinta. Con cierta rigurosidad, en el segundo choque podría decirse que lo lógico sería colocarse en la perspectiva de los extraterrestres, pero mi elección final fue la del público. En la primera hora, aproximadamente, el espectador experimenta el enfrentamiento desde el punto de vista de Beom-seok, viendo cómo lucha encarnizadamente contra los extraterrestres; más tarde, a través de Seong-ae (Jung Ho-yeon) y Seong-gi, el espectador obtiene información que Beom-seok desconoce. En escenas como la del testimonio de Im Hyun-sik, quería que la gente riera o se divirtiera en ese momento; y después provocar la sensación de culpa de «¿por qué me reí yo de esto?». En el segundo choque, mi intención era inducir que, aunque lo correcto sería ver la secuencia desde la perspectiva alienígena, sin darte cuenta vuelves a implicarte desde la perspectiva humana.

A pesar de que la acción transcurre casi siempre a plena luz del día, la sensación de terror es abrumadora. Además, la primera escena de acción con el coche recuerda al tono analógico de los grandes blockbusters de los años ochenta. ¿Cuál fue su estrategia visual?

Quise rodar con lentes extremadamente angulares. Buscaba que el espectador sintiera que estaba más cerca, como si tuviera un pie dentro del espacio. Quise que la escenografía, la fotografía y el movimiento de cámara en las escenas de acción todo quedara atravesado por la sensación de un gran angular. Fijar la época en un pasado lo decidí, siendo franco, por los teléfonos inteligentes. Si hay smartphones, te obligan a pensar en demasiadas explicaciones y en logística que complica todo. (risas) Usamos lentes vintage muy marcadas y, al combinarlas con vestuario, arte y maquillaje adecuados, resultó más fácil diseñar y confrontar a los extraterrestres.

El pueblo ficticio de Hopohang aparece modesto, mientras que el bosque cercano adquiere un aspecto hasta exótico. ¿Por qué planteó así el espacio como escenario de la película?

En la puesta en escena debía sentirse completamente aislado y debía ofrecer un alto valor para el desarrollo posterior de la narración. Lo más importante era que algo muy pequeño y miserable, insignificante, pudiera convertirse en la historia de todo el universo y crecer fuera de control. Pensé entonces en qué lugar de Corea podría encajar y me pareció que la zona norte de Goseong que frecuento resultaba perfecta para esa ambientación.

Especialmente, la sensación de velocidad en la secuencia de persecución por el bosque fue impresionante. ¿Cómo hicieron para rodar con esa contundencia?

Si no te expones al riesgo y no mueves la cámara muy rápido, esa sensación de velocidad no sale. No había referencias de filmar a caballos corriendo velozmente por un bosque, así que limpiamos las piedras del suelo para crear un entorno por el que pudiera correr algo a gran velocidad y usamos mucho las motocicletas. Colaboramos con equipos de infraestructura para acción de grandes producciones de Hollywood para montar dispositivos amortiguadores y de control de las cámaras, y no quedó más remedio que lanzarnos a correr. Pusimos cámaras delante del coche, detrás, en los caballos; hicimos lo que pudimos. Incluso algunos actores llegaron a sostener la cámara con un brazo y rodar. Para dejar el terreno limpio se destapó tierra que luego fue restaurada por CG plantando césped y recuperando la sensación del primer pisado.

La primera aparición del extraterrestre fue impactante. Al surgir ese ente gigantesco en un pueblo tan modesto, algunos espectadores pueden sentir que la secuencia es extraña o disonante. ¿A qué achaca esa sensación de extrañeza?

Primero, porque en realidad sería mejor que al ver la película el público no supiera que ese ser es un extraterrestre. Lo ideal sería que uno creyera que se trata de un tigre y de pronto apareciese algo desconocido, pero ya existe publicidad y artículos que anuncian la presencia de extraterrestres y la gente entra a ver la película sabiendo que, a los 50 minutos, Beom-seok se topará con uno. Yo quería que el diseño no delatara la identidad para que no se reconociese a primera vista, pero al salir ya todo el mundo diciendo «es un extraterrestre», la ruptura de la sorpresa genera esa disonancia. Segundo, es culpa mía por haber hecho correr y moverse ese sujeto tan violento a plena luz del día. Si filmas un objeto a alta velocidad con un fotograma normal, el desenfoque de movimiento es enorme y todo queda emborronado; al forzarlo para que se vea nítido queda raro. Además, el clima en la costa de Haenam, donde rodamos, fue muy cambiante —sol, nubes, lío—. En tiempos de 〈Gokseong〉 el director de fotografía Hong Kyung-pyo habría esperado obsesivamente al sol, pero esta vez me dijo: «¡Está bien! El cielo igual tiene nubes. Vamos a rodar rápido y ya está». (risas) Las tomas quedaban con variaciones de sol y sombra y tuvimos que lidiar con esa inconsistencia.

Los extraterrestres de 〈Hope〉 parecen humanos y cada uno presenta una apariencia distinta según el personaje. ¿Cómo fue el proceso de diseño de los extraterrestres?

Al principio pensé que la realidad era importante y partimos de los típicos extraterrestres de tabloide. Luego, al hablar con los diseñadores y descubrir cómo estaban abordando diseños otros proyectos aún no estrenados, decidimos no seguir ese camino y fuimos evolucionando conociendo esos detalles. La evolución del diseño del extraterrestre duró casi ocho años. Empezamos a trabajar en 2017 y 2018, modelando e incorporando las piezas en la película, y más tarde, al emparejarlas con los actores, experimentaron la mayor transformación hasta llegar a lo actual.

Las acciones de supervivencia, desesperadas y brutales, son muy notables. La persistente acción de Seong-gi, interpretado por Jo In-sung, y la dureza en la acción del personaje Seong-ae, interpretado por Jung Ho-yeon, impresionan. ¿Cómo concibió a estos dos personajes?

Seong-gi es la personificación llevada al extremo de lo aferrado que puede estar un ser humano a la vida; es alguien que lucha con uñas y dientes para no morir. En una palabra, encarna ese aferramiento extremo por seguir vivo. La inspiración para Seong-ae me vino cuando estuve en un aeropuerto pequeño de un país muy frío: vi a una joven que guiaba el avión en la pista sin guantes, con las manos y la cara enrojecidas por el frío, subir al avión y dirigir la operación con el capitán de manera totalmente profesional. Aquella imagen me conmovió; pensé que quería incluir a una persona así en la película.

※La entrevista con Na Hong-jin sobre 〈Hope〉, que incluye spoilers del final, puede leerse en la segunda parte.