世界的主人：巴斯特・基頓 ③ 代表作影評《我們的款待》(1923)與《福爾摩斯小子》(1924)

畫面之內不斷上演的滑稽肢體特技影像，

〈我們的款待〉(1923)

威利・麥凱(巴斯特・基頓)為了繼承土地前往家鄉。鐵軌被弄得一團亂，連水壩都垮塌了——他在危險重重的路途上往前挺進。就在這時，他遇見了維吉尼亞・坎菲爾德，兩人很快熟絡並被邀請到家中作客；然而維吉尼亞與威利都不知道：麥凱家族與坎菲爾德家族之間早已是多年的死敵。表面上他們彬彬有禮地展現所謂的「待客之道」，但維吉尼亞的哥哥，也就是坎菲爾德兄弟，卻打算殺了他。〈我們的款待〉將巴斯特・基頓電影那種把危險的關係與環境硬是納入掌控的魅力，滿滿地收進了片中。

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威利得知自己將以遺產方式得到南方父母的房產，便搭上火車前往家鄉。鐵軌的樣子彷彿隨心所欲，處處還有坑洞與不平整。甚至在司機稍一分心的時候，他就會脫離鐵軌，直接駛上平地。從那些為火車煙囪角度設計的隧道樣貌可見，巴斯特・基頓並不只是把戶外取景當作固定的真實風景來拍攝；他能像處理棚內布景一樣，將「真實」自由地加以變形。正因如此，他的作品得以在現實與人工布景之間來回穿梭，獲得一種離奇而滑稽的效果。

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巴斯特・基頓電影中那種精簡卻極具威力的佈景調度(ミザンセーヌ)發生在深邃層次的畫面之中。透過將兩件事件以對照方式同時呈現，緊張感被推到極致。只要把坎菲爾德兄弟的樣子「在威利毫不知情的情況下竊聽陰謀並密謀」；以及「威利看不見藏在暗處的惡人」的情況，同框地設置在同一畫面裡，敘事就能毫不鬆動地被建構起來。當照片中的司機因為自己的粗心而掉落，卻沒有發現早已遠遠開走的車廂時，整個狀態令人目瞪口呆。憑藉空間配置的景深，兩件事件得以並置並同時滋生懸念。尤其是在水壩遭到爆破的那一場面，傾瀉而下的水幕雖暫時遮住了巴斯特・基頓，但很快就會再度顯露。位在後景的威利被水所掩藏，而坎菲爾德兄弟的動作則清楚地浮到前景。巴斯特・基頓消去背景，並在瞬間把新的前景突然呈現、加以切分，打破了銀幕構圖的平面性，創造出三度空間。即使兩人同處一個空間，卻彼此未能察覺距離；於是坎菲爾德兄弟在找尋威利的過程中，動作被追加出新的敘事層次與佈景調度。

威利原本在釣魚的樣子，在這裡被重新改寫成另一種版本：他的身體彷彿像是魚被釣竿勾住一樣，被繩索纏住。透過「人類釣魚」，〈我們的款待〉展現了電影內在的統一性：那些分別發生在不同境遇中的情節之間，能夠被編織成同一種核心。它既是對威利在電影中所處處境的比喻；也是把兩個敘事事件以時間差並置所形成的嶄新、帶著喜劇結構的敘事方式。除此之外，這些事件本身也呈現了只有巴斯特・基頓才能展現的滑稽特技表演典型：他像在馬戲團裡救人一般，從瀑布中把懸掛在繩索上的女人救起來，那種演出實在令人難以抑制驚嘆。

一種超前時代的「電影中的電影」思考，

〈福爾摩斯小子〉(1924)

〈福爾摩斯小子〉若不是只有44分鐘這種略顯尷尬的放映長度，恐怕會被記錄為電影史上最傑出的傑作之一。故事從一位想當偵探的鄉村戲院放映師(巴斯特・基頓)開始：他坐在觀眾席上讀著一本書，名為「成為偵探的方法」。隨後，他睡著並做起夢來；在夢裡，像幻影般又出現了另一個自己的身影。那兩個人物同時透過一個「在放映室裡、看向銀幕的窗」(電影中的雙重畫面)一起被呈現出來。〈福爾摩斯小子〉以夢境畫面的開端作為起手，並擴展了巴斯特・基頓在其中以觀眾身分出場、同時扮演戲院裡多位人物的〈《Play House》(1921)〉。

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放映師一邊追求自己仰慕的女子，卻又遭到她父親的反感。正當此時，身為三角關係的競爭者的那名男子，偷走了女子的父親的手錶，並藉此栽贓嫁禍給放映師。穿過銀幕走進來的放映師巴斯特・基頓，從此搖身一變成為電影中的「電影主人公」福爾摩斯小子，展開尋找真兇的冒險。接著，現實中的事情(他愛著那位女子，卻因手錶被偷而被當成嫌犯，最後被女子拋下)被在夢境裡如同戲劇排演一般重現。當他進入電影之後，舞台所在的戲院空間消失，取而代之的是完全不同的自然景框。此刻的他，已經再也無法走出銀幕之外。

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變身為進入電影世界的福爾摩斯小子後，巴斯特・基頓隨著場景轉換，突然身處叢林之中。離開不了畫面框架的巴斯特・基頓身後，作為佈景的背景不斷被替換，逼得他一步步走入危機。那種帶有布萊希特式距離感的超現實點子、線性敘事的破壞，以及就在這種破壞的瞬間所引發的笑點。就像電影中的舞台尺寸被調整到與電影中的電影所呈現的銀幕尺寸相同，福爾摩斯小子的真正活躍便正式展開。

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不過，那畢竟只是夢，也是幻象。在那個夢裡，唯有他才是世界的主人，名偵探福爾摩斯小子。夢境(電影中的電影)裡解決案件的福爾摩斯小子，與現實(電影中的現實)裡洗清冤屈的放映師巴斯特・基頓，在某一刻於同一點交會；而這一切又是在那部電影的雙重畫面之中再度實現。〈福爾摩斯小子〉是電影史上極具紀念意義的一個時刻：它關於夢與電影的關係、以及電影與現實如何被融合。