« Hope » : Na Hong-jin ausculte la croyance paranoïaque en Corée ②

▶ Cet article sur 〈Hope〉 fait suite à la 1re partie.

En faisant se tromper Beom-seok sur la localisation de l’extraterrestre, le cinéaste égare aussi le spectateur. Beom-seok et Jong-gu sont tous deux policiers, mais peureux et incompétents. Le fait que des personnages des deux films partagent cette caractéristique de policiers incapables sert d’allégorie révélant l’absence de l’État en situation de catastrophe ; c’est aussi le point de départ d’un jeu proposé par Na Hong-jin au spectateur. Na Hong-jin choisit délibérément de présenter ses héros comme des gens ordinaires qui s’effondrent et se sentent perdus face à la catastrophe, puis il retourne contre le spectateur l’empathie qu’il a suscitée pour ces personnages. Le spectateur, qui partage le point de vue imparfait du protagoniste, vit avec lui une méprise au sein d’un vaste piège cognitif conçu par le réalisateur. Dans 〈Gokseong〉, cela ressortait par les dialogues et le montage (notamment le montage de la séquence du gut où Il‑gwang fait voler la chair), et dans 〈Hope〉 par l’image et le son. Lorsque le spectateur entend, avec Beom-seok, le son attribué à l’extraterrestre, il tombe dans le piège de la méprise tendu par Na Hong-jin. Le réalisateur limite aussi l’angle de vue de Beom-seok en cadrant les plans de manière à réduire au minimum les informations visibles. De 〈Gokseong〉 à 〈Hope〉, une part de la polarisation des opinions sur les films de Na Hong-jin tient à ce dispositif. Par ses astuces narratives, Na Hong-jin secoue les mécanismes cognitifs du spectateur, étend l’expérience cinématographique et accomplit un jeu intellectuel. La confusion inévitable qui en résulte apparaît, pour certains, comme une gêne déplaisante ; pour d’autres, elle se transforme en plaisir esthétique et en récompense.

Cependant, tandis que 〈Gokseong〉 commençait sans établir la véracité des rumeurs, 〈Hope〉 part du postulat que les rumeurs sont fausses. Dans le film, le chasseur qui transmet à Beom-seok les propos de Haesul affirme, plus tard, qu’il ne l’a jamais vu. Le spectateur, contrairement à Beom-seok, apprend ainsi la fausseté de la rumeur. La scène où Haesul rend compte de ce qu’il aurait vu auprès de Seong-ae (Jung Ho-yeon) montre aussi que son récit diverge des faits. Haesul affirme que l’extraterrestre dépasse 4 m, alors que le médecin légiste Hwang Seok-jeong, qui a pratiqué l’autopsie du cadavre de Bamigir (interprété par Cameron Britton), estime qu’il mesure environ 3 m. Haesul ouvre d’abord quatre doigts en affirmant avoir vu trois créatures, puis replie l’un de ses doigts. De telles déclarations de Haesul relèvent davantage de l’exagération et de la mémoire déformée que d’un témoignage fiable. Malgré tout, les habitants de Hopo-hang croient tout ce que dit Haesul. Na Hong-jin utilise ce personnage — un homme doté d’une autorité absolue dans la parole — comme un miroir de la société coréenne actuelle. Les gens acceptent sans esprit critique et font confiance aux paroles de personnalités influentes : politiciens populistes, influenceurs et autres figures publiques. À l’inverse, pour préserver leur système de croyances, ils fabriquent des mandataires qui confortent leurs convictions et leur confient une autorité. Si 〈Gokseong〉 explorait les limites de la connaissance et l’angoisse née de l’impossibilité de distinguer le vrai du faux, 〈Hope〉 traite du refus rationnel de la connaissance — c’est‑à‑dire du fait de croire volontairement au faux — et de la croyance erronée. Na Hong-jin suggère que, dans la Corée d’aujourd’hui, préserver un faux conforme à une croyance aveugle compte davantage que connaître la vérité. Avec ce film, il offre au public une expérience paradoxale : savoir que ce qui est sous leurs yeux est faux, et pourtant y croire.

Les croyances erronées chez les personnages de Na Hong-jin sont profondément paranoïaques. Le philosophe Robert Pfaller, en s’appuyant sur l’analyse du psychanalyste Octave Manoni, distingue trois types d’imaginaires : la superstition, la foi et la paranoïa. Selon lui, les sujets à croyance paranoïaque sont animés par une compulsion à agir immédiatement. Pour eux, « il n’existe absolument aucune condition ni moment de doute permettant de déterminer si une affirmation est vraie ». De plus, « le sujet paranoïaque ne juge jamais son imaginaire comme ridicule ou sans valeur; il ne prend aucune distance par rapport à ses représentations et se sent plutôt entièrement un avec elles. Le sujet paranoïaque englobe le monde entier dans sa pensée (ou son imaginaire) et possède une explication exhaustive de ce monde. » (「Nappeun salm-ui gisul」, Robert Pfaller, traduit par Na Yu-shin, Sawal‑ui Chaek, 2024, p. 170-172). Film après film, le cinéaste reprend ce motif et pose le diagnostic d’une Corée contemporaine dominée par la croyance paranoïaque. Dans les films de Na Hong-jin, les personnages, aveuglés par des croyances paranoïaques, ne voient pas l’autre tel qu’il est ; ils projettent leurs peurs intimes sur autrui et le définissent comme ennemi. Le cinéaste répète ce schéma dans son œuvre et diagnostique que la croyance paranoïaque domine la Corée contemporaine.

Na Hong-jin considère aussi que les traumatismes historiques de la Corée servent de principaux critères pour distinguer l’autre dans la société coréenne. 〈Gokseong〉 et 〈Hope〉 rappellent tous deux ces traumatismes historiques. L’étranger dans 〈Gokseong〉 évoque les deux invasions traversant l’histoire — l’invasion japonaise durant l’ère Imjin et la colonisation — et la mémoire de la violence collective. Cette mémoire de la domination coloniale se projette sur la figure de l’étranger et le fait passer pour un démon. En réalité, l’étranger n’est peut‑être pas un démon : il se peut que les croyances erronées, alimentées par des traumatismes historiques persistants, aient matérialisé cette figure. Cette préoccupation revient dans 〈Hope〉. Hopo-hang est présenté comme un lieu fictif situé à proximité de la zone démilitarisée, chargé d’une peur de la sécurité nationale. Le film montre d’ailleurs des panneaux et banderoles appelant à dénoncer les espions. Ainsi, 〈Hope〉 évoque la guerre du 25 juin 1950 et la période moderne de l’histoire coréenne marquée par le complexe anticommuniste. Dans le film, Seong-ae attaque Bamigir en lui lançant « Tu as dépassé la ligne », et Beom-seok menace Yang-bae : « Si tu franchis cette ligne, je te tuerai. » La « ligne » dont ils parlent n’est pas seulement une limite spatiale : c’est une interdiction qui ne doit pas être transgressée, une frontière physique et psychologique où la communication et la compréhension cessent. Franchir cette ligne conduit immédiatement à considérer l’autre comme ennemi et déclenche une attaque sans pitié.

Pourtant, 〈Hope〉 laisse des points de contact entre l’extraterrestre monstrueux et l’humain. L’extraterrestre, être étrange, possède un visage qui crée simultanément familiarité et étrangeté. Na Hong-jin leur laisse un visage où les émotions restent lisibles, ouvrant ainsi un espace d’intelligibilité et susceptible de susciter l’empathie. Beom-seok, en voyant les larmes de Bamigir, ressent une émotion troublante. Bien qu’il ressemble extérieurement à un extraterrestre, le visage de Bamigir laisse transparaître des émotions humaines familières, ce qui empêche Beom-seok de le réduire uniquement à la figure d’un alien. Ce procédé fissure la croyance paranoïaque qui voudrait réduire l’autre à un ennemi et plonge le spectateur dans l’indécision, entre humain et extraterrestre. L’espoir d’échapper à la catastrophe imminente racontée par le film repose sur le destin du bébé extraterrestre Kali, mais il se niche peut‑être aussi dans ce pincement au cœur que ressent Beom-seok.