[Entretien] Kim Mi-jo, réalisatrice de 《Gyeongju Gihaeng》, sur le film commercial coréen le plus provocateur de l'année (2)

※ Cet entretien avec la réalisatrice Kim Mi-jo autour de 〈Gyeongju Gihaeng〉 se poursuit après la 1re partie.

Ce qui frappe dans 〈Gyeongju Gihaeng〉, c'est la description du coupable Baek Sang-hyun (Byun Yo-han). Pourquoi n'avoir accordé aucune trame de fond au personnage du coupable et l'avoir montré uniquement comme un auteur d'actes abjects ?

Je crois surtout que je pensais que le cœur de l'histoire ne résidait pas en Baek Sang-hyun. Le cœur, c'est une histoire de famille, c'est l'histoire d'une fille qui n'est pas revenue, et l'histoire d'une famille qui peine à vivre avec son absence. De fait, il y avait tellement de personnages à mettre en scène que nous étions déjà très occupés à traduire leurs émotions. Plus qu'une volonté délibérée de ne pas donner de biographie au criminel, c'est l'idée que le film n'en avait pas besoin qui était la plus forte, et j'ai aussi pensé que le public ne serait pas particulièrement curieux de connaître cette histoire. Pour décrire Baek Sang-hyun, je me suis beaucoup inspirée de profils d'auteurs de crimes indiscriminés. Le fait qu'il ait commis son premier meurtre, revêtu un uniforme de policier puis se soit enfui vers le terrain du camp de formation est tiré d'un fait réel. De même, la lettre adressée aux proches disant « si je sors, je me vengerai de toi » s'inspire aussi d'un cas réel. J'ai donc jugé que le personnage, en tant que tel, suffisait sans lui ajouter une longue trame.

Le ton de 〈Gyeongju Gihaeng〉 mêle comique et tragique de manière frappante. On passe sans cesse du rire du quotidien à la douleur de la perte, et les émotions du film oscillent entre légèreté et poids. Qu'avez-vous fait pour tenir ce ton sur l'ensemble du film ?

J'avais déjà pratiqué l'humour noir dans mes précédents films, mais c'était la première fois que j'élargissais ainsi le registre à l'échelle d'un long métrage, donc la gestion du ton m'a beaucoup préoccupée. Et, contrairement à ce que j'imaginais en écrivant, la couleur changeait encore quand je rencontrais le jeu des acteurs. Du coup, et je m'en excuse auprès des comédiens, nous avons multiplié les prises avec différentes interprétations — des versions plus appuyées, des versions plus réalistes et tempérées. Je pensais que les variables seraient trop nombreuses autrement : on filme souvent scène par scène, mais le film se regarde de manière continue, et si chaque émotion joue séparément cela risque de devenir ingérable. Je tiens donc à m'excuser à nouveau auprès des acteurs pour ces nombreuses prises (rires). En post‑production, notre directeur musical a vraiment beaucoup travaillé pour éviter que le public ne se dise : « mais ce film, c'est un patchwork ? ». Les émotions du film sont très abstraites. Nous en venions parfois à communiquer en pourcentages, par exemple « tragédie 70 % / comédie 30 % ». Il y a eu énormément de versions musicales. Je profite de l'occasion pour présenter mes excuses aussi à notre compositeur (rires).

Je suis curieuse du processus de casting pour Lee Jung-eun et Gong Hyo-jin. Vous dites que le casting a pris environ un an. Au final, vous avez obtenu vos premiers choix, c'est bien cela ?

Pour le rôle d'Ok-sil, il n'y avait qu'une seule comédienne que j'avais en tête : Lee Jung-eun. Je l'avais vue dans la comédie musicale 〈Laundry〉 et j'y avais reconnu une folie dissimulée sous la tendresse. J'avais noté son nom dans mon carnet en écrivant le scénario. Le casting a pris un an, mais tous les acteurs que je souhaitais ont finalement accepté de participer. Quant à Gong Hyo-jin, j'en suis une grande admiratrice depuis toujours — quand j'étais jeune, je regardais la série 〈Jealousy Incarnate〉 plus de 30 fois. J'ai envoyé le scénario en m'attendant à un refus, par pure admiration, et elle y a réagi avec empathie et a accepté d'incarner la fille aînée Jang-ju : c'était comme un rêve.

Le fait qu'Ok-sil soit « couturière à la machine » et que le titre du film, en fin de film, soit traité comme une broderie à la machine est très marquant. Pouvez-vous en dire plus ?

La décision de faire d'Ok-sil une couturière à la machine était importante parce que je vois cette famille comme des gens repoussés hors des sphères dominantes de la société. Le métier de couturière à la machine a été progressivement marginalisé par le développement industriel, et j'ai été touchée par le documentaire 〈Misingtaneun Yeojadeul〉 (2022). La couturière, au fond, est celle qui inscrit un nom sur un mouchoir ; c'est très symbolique. Le titre final de 〈Gyeongju Gihaeng〉 je l'ai voulu comme une marque laissée par Ok-sil. Le nom gravé sur la machine dans la scène où Ok-sil travaille est le nom de mon père (rires) : un petit « easter egg » que seuls mes proches comprendront. La présence de la comédienne Jeong Ae-hwa, que j'aime énormément, est aussi un clin d'œil — après 〈Galmaegi〉, elle apparaît de nouveau dans 〈Gyeongju Gihaeng〉. C'est ma façon de dire « c'est une œuvre de Kim Mi-jo », à la manière dont Park Jin-young insère sa signature sonore 'JYP' dans ses chansons. Jeong Ae-hwa n'est pas pour autant promise pour le prochain film (rires).

※Les paragraphes ci‑dessous contiennent des révélations sur la fin de 〈Gyeongju Gihaeng〉.

La scène finale m'a surprise. Le film refuse la fantaisie du pardon et impose un point final de vengeance irréversible. Vous auriez pu choisir une autre issue à l'histoire d'Ok-sil et de Baek Sang-hyun : pourquoi avez-vous opté pour cette fin ?

Ce qui m'a toujours questionnée, c'est que nous disons souvent « il faut pardonner ». Mais je me suis toujours demandé : « pardonner suffit‑il pour tout régler ? » Ok-sil a perdu son mari et sa fille. Dire à quelqu'un qui a subi une telle blessure qu'il doit pardonner, pour le consoler, me semblait insuffisant. Par-dessus tout, j'ai toujours voulu savoir à quoi ressemble le visage de quelqu'un qui ne pardonne pas et va jusqu'au bout. Je me demandais si cela permettrait d'éteindre la boule de feu qui brûle dans la poitrine d'Ok-sil. Plus loin dans le film, après qu'Ok-sil a tué Baek Sang-hyun et redescend sous la pluie, j'ai voulu que cette pluie apporte un peu d'apaisement à sa brûlure intérieure. Probablement, Ok-sil est une personne qui, si elle ne boucle pas cela, n'arrive pas à passer à l'étape suivante. Elle ne cesse de répéter : « si je tue ce type, notre famille pourra repartir sur de nouvelles bases ». Elle y croit fermement et c'est pourquoi elle tourne en continu son chapelet bouddhique. Lors de la confrontation avec Baek Sang-hyun, elle lui apporte un billet où est écrit « pourquoi as‑tu tué ? » — c'est inspiré d'une lettre réelle écrite par un proche qui attendait de pouvoir rencontrer l'auteur des faits. La phrase qu'Ok-sil prononce dans la scène finale est centrale : « J'avais peur de te pardonner. » Elle est convaincue que ne pas pardonner est la façon de rendre justice à Gyeongju et à son mari.

Le climax a une grande intensité. La mise à mort de Baek Sang-hyun par Ok-sil est à la fois atroce et glaçante. Pouvez-vous nous parler de la mise en scène de cette séquence ?

J'ai pensé avant tout à l'image d'une pendaison. En me demandant de quelle manière Ok-sil voudrait assouvir sa vengeance, l'arme à feu me semblait peu crédible et le couteau trop intime — j'ai alors imaginé que Ok-sil ne pourrait peut‑être pas supporter le contact peau contre peau que suppose un coup de couteau. Pour dire que la vengeance n'est jamais simple, j'ai filmé la scène où elle hisse Baek Sang-hyun sur son dos et le suspend avec une grande douleur et une grande difficulté. Et pour montrer ce qui pourrait attendre Ok-sil après cet acte, j'ai mis cette scène à l'aube. Dans le montage final, j'ai enlevé une séquence où, en descendant après avoir brûlé son sac, Ok-sil rencontrait un grand serpent et croisait son regard — je voulais suggérer que Gyeongju devenait comme un serpent qui regardait sa mère d'en haut. La scène de pendaison sur la falaise du Tohamsan a nécessité deux ans de travail en images de synthèse : la partie où Ok-sil rampe sur la falaise est en prises réelles, tout le reste a été composé en mélangeant plaines et décors urbains.

Vous terminez sur un fondu lors du procès final d'Ok-sil. Quel sens donnez‑vous à cette fin ? Quelle peine Ok-sil a‑t‑elle pu écoper ?

Je n'ai pas voulu trancher, d'où le fondu. Mon espoir personnel, paradoxalement, serait que la clémence dont la loi avait fait preuve dans l'affaire concernant la fille bénéficie aussi à Ok-sil, et qu'elle soit libérée, mais traduire cela à l'écran serait une toute autre affaire. Je ne pouvais pas choisir entre répression sévère et indulgence, donc je l'ai laissé en suspens. J'ai délibérément fait en sorte que le juge qui rend son verdict sur Baek Sang-hyun et celui qui parle au moment où Ok-sil est jugée soient la même personne. Mais je n'ai pas montré le juge, et j'ai construit les plans en me concentrant sur la famille. Ce qui m'intéressait vraiment, ce n'était pas de savoir si la décision judiciaire était juste ou non, mais de montrer comment des familles blessées par un tel drame peuvent essayer de surmonter leurs blessures et de continuer à vivre.

La vengeance commence avec les filles, mais à la fin Ok-sil agit seule. Que signifie, selon vous, le fait qu'Ok-sil accomplisse seule cet acte ?

Ok-sil a plusieurs singularités, et l'une d'elles est sa condition de mère. Quand j'ai soumis le scénario à des lecteurs, l'objection la plus fréquente était : « une mère choisirait‑elle d'entraîner ses propres enfants sur le chemin qui ferait d'eux des criminels ? » Ce que je voulais vraiment raconter, c'est l'idée qu'une personne qui croit fermement en quelque chose ira jusqu'au bout, et que seule cette détermination permet parfois d'aboutir. Dès la première version du scénario, la fin où Ok-sil agit seule n'a jamais changé. Dès lors, les filles, naturellement, déchargent leur cœur et Ok-sil se retrouve seule — c'était inévitable. Vous remarquerez d'ailleurs qu'au début, c'est Jang-ju qui tient le volant et que, plus tard, c'est Ok-sil qui conduit : c'est intentionnel.

Après vos débuts avec le long métrage 〈Galmaegi〉, il s'agit de votre premier film commercial. 〈Gyeongju Gihaeng〉 a une tonalité très différente de 〈Galmaegi〉. En tant que créatrice, quelles expériences et quelles transformations avez-vous retirées de l'aboutissement de 〈Gyeongju Gihaeng〉 ?

Jusqu'à présent, je n'ai jamais fait de films en pensant « je vais montrer ça à quelqu'un ». Même pour mes courts métrages et pour 〈Galmaegi〉, je n'écrivais pas pour plaire aux autres : je me concentrais sur des sujets qui m'obsédaient et que je voulais explorer. Mais pour 〈Gyeongju Gihaeng〉, c'est la première fois que j'ai aussi réfléchi à des histoires que d'autres pourraient vouloir voir. Pour moi, le point de départ d'une histoire vient souvent de l'intérieur, et c'est pour cela que le scénario me ressemble souvent beaucoup : mes personnages sont des amplifications de choses en moi. Pour le court métrage, c'était un thème qui m'intéressait ; pour 〈Galmaegi〉, j'avais très envie de voir un personnage résister au sein d'un système. Avec 〈Gyeongju Gihaeng〉, je voulais absolument raconter une histoire de famille différente : un voyage très tragique où les personnages se détruisent mais se trouvent aussi les uns les autres. Au fil du temps, comme les centres d'intérêt d'une personne évoluent, je ressens une forme d'apaisement en racontant un sujet, et je sens aussi quand il est temps de passer au suivant. Je crois que j'ai eu ce sentiment pour celui‑ci.

Vous avez dirigé votre premier tournage de film commercial. Quel a été le point le plus difficile pendant le tournage ?

Le temps était extrêmement contraint. J'avais envie de soigner chaque plan, mais les limites de temps, le budget, la pluie et les aléas météorologiques ont été très exigeants. Après la quatrième période de tournage, nous avons eu une pause, et en regardant le montage provisoire sur le plateau, une lumière s'est allumée dans ma tête : un film n'est pas fait d'un seul plan mais de scènes, donc il est important de peindre le tableau d'ensemble. J'ai compris que m'acharner sur chaque plan individuellement n'était pas le plus utile, et mon état d'esprit a changé ; j'ai gagné en méthode. Et puis il a beaucoup plu : nous devions boucler en deux mois, mais cela nous a pris trois mois et demi. Malgré tout, nous avons à peu près pu faire ce que nous voulions.

Vous dites avoir commencé le cinéma en 2014 et que vous avez déjà fait un voyage à Gyeongju à cette époque. Quel a été le déclic qui vous a fait rêver de devenir réalisatrice ?

J'adore cette question (rires). J'ai toujours aimé le cinéma de façon passionnée. J'étais sans doute une véritable enfant du cinéma coréen : j'ai grandi en regardant presque uniquement du cinéma coréen. Mes parents travaillaient tous les deux et, enfant, je passais beaucoup de temps seule à la maison à louer des cassettes vidéo et à regarder des films de façon obsessionnelle. Très jeune, j'écrivais déjà des critiques, je collectionnais des affiches et des revues, et tout cela a grandi en moi. Au lycée, je me suis retrouvée à voir pour la première fois 〈Le Roi et le Clown〉 (2005) et j'ai été profondément bouleversée. C'est ce film qui a fait naître en moi la décision « moi aussi, je serai réalisatrice ». Au lycée, j'ai vu 〈Le Roi et le Clown〉 cinq fois. Je plaisante en disant que j'ai contribué au fait que ce film atteigne les dix millions d'entrées (rires). Après cela, j'ai commencé à étudier l'histoire coréenne. À l'époque, seuls les élèves visant Seoul National University étudiaient intensément l'histoire, mais moi je disais « je veux faire un film historique », alors je m'y suis mise — et j'ai obtenu un très bon score en histoire à l'examen d'entrée, tandis que les autres matières ont été plutôt catastrophiques. J'ai passé l'examen d'entrée quatre fois (rires). J'ai commencé le cinéma relativement tard ; c'était en 2014. J'ai alors voyagé à Gyeongju et l'idée s'est connectée : le titre « Gyeongju Gihaeng » était déjà décidé à ce moment‑là. Je me suis dit un jour : « quand je ferai un long métrage, ce sera avec cette histoire. »

Pourquoi 〈Le Roi et le Clown〉 vous a‑t‑il particulièrement marquée ?

Il me faudrait bien deux heures pour répondre (rires). Cette mélancolie m'a déchiré le cœur à dix‑neuf ans. La scène finale est tout simplement folle : à chaque vision, j'apercevais davantage l'intériorité des personnages. À la fin, je me surprenais à envisager même ce que pouvaient ressentir les ministres qui entouraient le souverain — et cela devenait de plus en plus clair pour moi (rires). Le réalisateur Lee Joon‑ik ne le saura sans doute jamais : il ignore mon existence.

Le fait d'avoir grandi spectatrice du cinéma coréen a sans doute influencé votre manière de faire des films. 〈Gyeongju Gihaeng〉 donne à chaque personnage une histoire propre.

C'est possible. En tout cas, 〈Le Roi et le Clown〉 a fait bouillonner quelque chose en moi, et plus tard 〈Mad Max : Fury Road〉 (2015) m'a aussi fait réfléchir. Récemment, le film 〈Odyssey〉 (2026) m'a de nouveau beaucoup inspirée. J'ai l'impression que ma passion pour le blockbuster s'oriente petit à petit vers Hollywood (rires).