« L'Étranger » de François Ozon : héritage de l'œuvre originale ou subversion envoûtante ?

« Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut‑être hier. » Par cette phrase d'ouverture fulgurante, Albert Camus attire immédiatement le lecteur dans l'étrangeté de son roman 「L'Étranger」, aujourd'hui transposé à l'écran. Adapté par François Ozon, 〈L'Étranger〉 remet en jeu le roman majeur d'Albert Camus en réintroduisant de front le contexte politique et historique de l'Algérie, longtemps laissé hors champ. 「L'Étranger」 est l'œuvre emblématique qui condense la pensée centrale de Camus sur l'absurde et qui conserve une vitalité littéraire intacte. Ce chef-d'œuvre immortel a pu renaître grâce à François Ozon, qui en a fait un film et l'a inscrit dans des registres variés — thriller psychologique, comédie noire, mélodrame — tout en y introduisant une subversion des normes familiales et des désirs sexuels. Depuis que le maître italien Luchino Visconti a, en 1967, tenté une première adaptation cinématographique jugée « trop fidèle » et accueillie par un échec critique, l'adaptation du roman était presque devenue un tabou. Avec son 〈L'Étranger〉, François Ozon relève le défi et brise ce tabou. Son film restaure de façon frontale le contexte politique et historique de l'Algérie, amputé dans l'œuvre originelle. À propos de son choix d'adaptation, il a déclaré : « J'ai eu le sentiment de prolonger une histoire dont Camus n'avait laissé que des bribes, sans la développer davantage. » Que reprend et qu'ajoute donc le film 〈L'Étranger〉 à l'œuvre de Camus ?

Représentation de l'absurde

Le 〈L'Étranger〉 de François Ozon restitue à l'écran le monde sensoriel de la lumière et de la chaleur qui pèse sur la conscience de Meursault dans le roman. Ozon s'appuie sur une mise en scène en noir et blanc pour ne pas traduire l'intériorité de Meursault (Benjamin Voisin) par des descriptions psychologiques appuyées, mais pour faire émerger, par une atmosphère maîtrisée, la distance émotionnelle et l'isolement que le personnage ressent vis‑à‑vis du monde et de lui‑même. Cela rend parfaitement la froideur née du style sec de l'original. Par ailleurs, le noir et blanc accentue les contrastes d'espace et transforme la clarté du soleil et de la plage en un choc d'ombres et de lumières. La lumière cesse d'être un bien naturel chaleureux pour devenir une force destructrice qui éblouit le regard et surexpose les choses. La plage, inondée d'un soleil implacable, n'est pas un lieu de détente mais un espace qui exerce une pression sur la volonté et le corps humains. Avec 〈L'Étranger〉, Ozon réussit à traduire sensiblement l'absurde de Camus — non comme idée abstraite, mais comme oppression thermique vécue par Meursault.

Comme dans le roman, le film se divise en deux parties à partir du moment où Meursault abat l'Arabe. La première partie montre Meursault poursuivant sa routine quotidienne après la mort de sa mère, comme si de rien n'était. Ses baignades et son désir envers Marie (Rebecca Marder) peuvent être lus comme des tentatives pour renouer, par des contacts répétés avec un monde indifférent, un lien au réel. Dans la première partie, il éprouve parfois un sentiment d'unité avec les personnes, la nature et le monde qui l'entourent. En revanche, la deuxième partie expose le procès qui éloigne Meursault du monde et sa vie en détention. Ce contraste invite à lire de façon critique le procès de la deuxième partie, qui tente de faire entrer l'incompréhensible décalage d'un individu dans une grille de lecture sociale. Les gens reconstituent une narration reliant l'attitude impassible de Meursault lors des funérailles de sa mère et le meurtre, et jugent son acte criminel. Le tribunal n'est pas décrit comme un lieu de découverte de la vérité mais comme une scène où juge, avocat, procureur, témoins et jurés jouent des rôles préétablis. Plus encore, le procès devient un drame moral, dans la mesure où il définit comment l'homme devrait être. Et à travers toute cette mécanique, l'Arabe tué demeure totalement marginalisé.

« J'ai tué un Arabe »

Depuis le coup de feu sur la plage algérienne en 1942, la victime de la détonation est restée, longtemps, un « Arabe » sans nom dans le roman de Camus. L'écrivain algérien Kamel Daoud a été le premier à donner un nom au mort dans son roman 「Meursault, contre-enquête」. 「Meursault, contre-enquête」 renverse 「L'Étranger」 en racontant l'histoire du point de vue du frère cadet de l'Algérien tué sans nom dans 「L'Étranger」. Daoud aborde, depuis l'Algérie coloniale, les questions du colonialisme et de l'oppression identitaire, et ramène au centre de la narration l'histoire et la mémoire des Arabes d'Algérie, expulsées en dehors du roman de Camus. Ozon reprend cette perspective. Le réalisateur amorce le film par des rushes qui présentent l'Algérie coloniale comme un espace façonné et « développé » par la France. Ces images adoptent le point de vue typique du colonialisme qui légitime la domination comme processus de civilisation et de modernisation. En plaçant ces rushes en ouverture, Ozon pose un cadre historique qui conditionne la lecture de la suite. Le spectateur voit d'abord la situation de l'Algérie coloniale avant d'observer la vie personnelle, absurde, de Meursault, et suit dès lors les actions de Meursault sous un regard critique.

« J'ai tué un Arabe. » Après ces rushes, dans la scène suivant l'ouverture, Meursault, enfermé dès son premier jour en prison, répond ainsi à un Arabe qui lui demande quel est son crime. Cette réplique, absente du roman, est une addition du film. La phrase « J'ai tué un Arabe » renverse la phrase immortelle de 「L'Étranger」 — « Aujourd'hui, maman est morte » — et opère aussi une transposition de l'ordre des morts qui structure le roman. Dans le texte original, la mort de la mère est présentée en premier et pèse comme un mécanisme inconscient sur l'ensemble du récit, au point d'englober la seconde mort — celle de l'Arabe — et de reléguer la victime hors du champ du procès et du récit. En faisant apparaître d'abord la mort de l'Arabe, Ozon refuse de réduire le meurtre de Meursault à une simple question d'absurde existentiel individuel : il situe l'acte dans la structure du pouvoir qui place le Français face à l'Arabe dans une société coloniale. Le récit cinématographique sort ainsi de l'intériorité de Meursault et met au premier plan l'altérité de l'Arabe, déconstruisant le regard occidental centré sur lui. Enfin, le film grave sur l'écran le nom que l'on avait effacé : sa sœur, Jemila, se tient devant la tombe, où l'épigraphe en arabe porte l'inscription « Moussa Hamdani ».