¿Heredera del original o fascinante subversión? ‘El extranjero’, de François Ozon

“Hoy ha muerto mi madre. O quizá ayer.” Con ese arranque fulminante, Albert Camus abrió en 「El extranjero」 una de las novelas clave del siglo XX. Ahora, François Ozon la lleva al cine. 「El extranjero」 condensa la reflexión central de Camus sobre el absurdo y figura entre sus obras más representativas, con una vitalidad que perdura en la historia de la literatura. Esta obra inmortal ha podido resurgir gracias al arrojo de François Ozon, cineasta francés habituado a explorar el deseo sexual, la subversión de las normas familiares y los límites entre la vida y la muerte a través de géneros tan diversos como el thriller psicológico, la comedia negra o el melodrama. La adaptación de la novela había sido considerada prácticamente tabú desde que en 1967 el maestro italiano Luchino Visconti intentó llevarla al cine y fue criticado por una “adaptación excesivamente fiel”, lo que acabó en un fracaso crítico. La versión de François Ozon, 〈El extranjero〉, rompe ese tabú y se atreve con una adaptación que parecía vedada. Además, la película revive directamente el contexto político e histórico de Argelia que había sido suprimido en la novela de Camus. Sobre la dirección de la adaptación, el director explicó: “Tuve la sensación de que estaba continuando una historia que Camus dejó apenas esbozada y no desarrolló más”. ¿Qué recoge y qué añade la película 〈El extranjero〉 al original de Camus?

Recreación del absurdo

La película de François Ozon reproduce en la pantalla la sensación sensorial del sol y el calor que oprime la conciencia de Meursault en la novela. Ozon evita describir el interior de Meursault (Benjamin Voisin) con abundantes digresiones psicológicas y, mediante una dirección sobria en blanco y negro, pone de relieve la distancia emocional y el aislamiento que siente entre el mundo y sí mismo. Esa contención recupera con eficacia el escalofrío que produce la prosa seca del original. Al mismo tiempo, el blanco y negro acentúa los contrastes espaciales y convierte el brillo del sol y de la playa en un choque de claroscuros. La luz solar deja de ser un elemento acogedor de la naturaleza y se transforma en una fuerza destructiva que enceguece e hiperexpone los objetos. En la película, la playa donde el sol cae con violencia no es un lugar de descanso, sino un espacio que oprime la voluntad y el cuerpo humanos. En 〈El extranjero〉 Ozon consigue traducir sensorialmente el absurdo de Camus: no como concepto abstracto, sino como la presión del calor que padece Meursault.

Como en la novela, la película se divide en dos partes a partir del disparo de Meursault contra el árabe. La primera parte muestra a Meursault que mantiene su rutina como si nada después de la muerte de su madre. Sus baños y su deseo por Marie (Rebecca Marder) pueden leerse como la manifestación de una voluntad de conectar reiteradamente con un mundo que no revela el sentido de la vida. En la primera parte, de forma intermitente, él experimenta una sensación de unidad con las personas, la naturaleza y el entorno. Por el contrario, la segunda parte expone el proceso judicial y la vida en prisión que aíslan a Meursault del mundo. Ese contraste lleva a ver críticamente cómo, en la segunda parte, el juicio intenta forzar la incomprensible desviación del individuo dentro de un marco de sentido social. La gente enlaza la actitud fría de Meursault en el funeral de su madre con el homicidio y conforma una narrativa que juzga su acto criminal. En ese sentido, la sala del tribunal se representa como un escenario donde juez, abogado, fiscal, testigos y jurado cumplen papeles predefinidos, más que como un lugar para la búsqueda de la verdad. Además, al definir qué clase de persona debe ser, el juicio se convierte en un drama moral. Y en todo ese proceso, el árabe asesinado queda completamente marginado.

“He matado a un árabe”

Desde aquel disparo en una playa de Argelia en 1942, durante mucho tiempo la víctima quedó en la novela de Camus como un “árabe” sin nombre. El novelista argelino Kamel Daoud fue el primero en devolverle un nombre —Musa— en su novela 「Meursault, contre-enquête」. 「Meursault, contre-enquête」 subvierte 「El extranjero」 al relatar la historia desde la perspectiva del hermano del argelino asesinado, y devuelve al centro de la narración la historia de Argelia y la memoria de los árabes que la novela de Camus había desplazado. Daoud aborda en ese marco la cuestión del colonialismo y la opresión identitaria durante la ocupación francesa. La versión de Ozon recoge esa herencia. El director abre la película con imágenes de archivo que presentan la Argelia colonial como un espacio ‘‘desarrollado’’ por Francia. Ese metraje opera desde la perspectiva típica del colonialismo que justifica la dominación como civilización y modernización. Al situarlo en el inicio, Ozon crea un marco histórico que condiciona la lectura posterior del relato. Así, el espectador contempla primero la situación colonial de Argelia y, antes de entrar en la vida íntima y absurda de Meursault, sigue sus acciones con una mirada crítica.

“He matado a un árabe”. Tras el metraje inicial, en la escena siguiente Meursault responde así, el primer día en la cárcel, al árabe que le pregunta por el cargo. Esa frase no figura en la novela original: ha sido añadida por la película. “He matado a un árabe” invierte la frase inmortal de 「El extranjero」, “Hoy ha muerto mi madre”. Al mismo tiempo, desplaza la jerarquía de las muertes que sostiene la novela: en el original, la muerte de la madre de Meursault aparece primero y opera como motor inconsciente que lo atraviesa y que incluso cubre la segunda muerte, la del árabe, relegando a la víctima fuera del proceso judicial y del mundo de la obra. Ozon sitúa primero la muerte del árabe ante el espectador y, con ello, evita reducir el crimen de Meursault a una pura cuestión existencial. Lo sitúa dentro de la estructura de poder que define cómo los franceses en la colonia miraban a los árabes. Como resultado, la narración cinematográfica no se queda en el interior de Meursault ni en su conciencia del absurdo: expone la otredad del árabe y desmantela la mirada eurocéntrica. Finalmente, la película graba en la pantalla el nombre del árabe, quien había sido borrado sin nombre: la hermana de la víctima, Jamila, está frente a la lápida, donde en árabe puede leerse «Musa Hamdani».