[Entretien] Lee Chang-dong, réalisateur de « Possible Love » ② : « Il y a toujours une ligne de choix entre le moment où il faut braquer la caméra et celui où il faut la détourner »

※ Cet entretien avec Lee Chang-dong, réalisateur de 〈Possible Love〉, fait suite à la première partie.

On imagine que vous avez également apporté beaucoup de soin au choix des quatre acteurs, Sul Kyung-gu, Jeon Do-yeon, Cho Yeo-jeong et Zo In-sung. Avez-vous des anecdotes sur ce casting ?

Sul Kyung-gu et Jeon Do-yeon étaient prévus dès le départ. Depuis que j’avais envisagé de raconter cette histoire pour la première fois, il y a dix ans. Bien sûr, j’avais confiance en eux, mais ce qui comptait alors par-dessus tout, c’était de montrer telle quelle la vie de ce couple de travailleurs licenciés. Je ne pouvais donc pas me contenter de me dire qu’ils « jouent bien ». Cela ne pouvait pas être le critère. Il fallait que leur histoire, leur vie, paraissent vraies. Au point de donner l’impression d’un documentaire. Je pensais que Sul Kyung-gu et Jeon Do-yeon étaient les deux personnes en qui je pouvais avoir le plus confiance pour y parvenir. Puis le film est tombé à l’eau et, par la suite, j’ai essayé toutes sortes d’autres versions. Même alors, c’étaient toujours eux. Ils ont aussi été très déçus de me voir donner l’impression que j’allais le faire, puis de voir le projet échouer, de me voir y renoncer. (Rires.) Puis, en 2022, je me suis dit : faisons nos adieux à cette histoire, je n’y arriverai pas. J’ai alors réalisé un court métrage intitulé 〈Heartbeat〉. Bien sûr, je l’ai fait parce que l’OMS, l’Organisation mondiale de la santé, m’avait proposé de tourner un court métrage sur la dépression, mais c’est moi qui ai choisi de raconter l’histoire d’un travailleur licencié. Ensuite, en 2024, alors que je réfléchissais à un autre projet, la scénariste Oh Jung-mi m’a proposé : « Essayons de reprendre cette histoire en y introduisant un couple de documentaristes. » Je me suis dit : « Ah, là, je peux y arriver. » J’avais abandonné parce que je ne trouvais pas de réponse à cette question : comment rendre honnêtement la vie de travailleurs licenciés ? Je n’avais pas cette certitude. Avec l’arrivée de personnages de documentaristes, je me suis dit que nous pourrions aussi parler de l’éthique de celui qui cherche à transmettre cette histoire, de son honnêteté, du degré d’honnêteté auquel il peut prétendre, de son attitude. Et Sul Kyung-gu et Jeon Do-yeon, qui avaient eux aussi renoncé, ont finalement rejoint le projet.

Ye-ji est une femme qui se donne beaucoup de mal dans la vie. Et elle s’est retrouvée, d’une manière ou d’une autre, mariée à un homme très riche : qu’elle le veuille ou non, cette relation ne peut qu’être déséquilibrée. Dès lors, la relation elle-même devient violente. Malgré cela, elle se démène pour réaliser ses propres documentaires indépendants, pour faire quelque chose, pour avoir sa propre voix. Il y a cette conscience professionnelle et cette volonté de préserver ce qui lui appartient. Mais, en même temps, parce qu’elle tient une caméra, certains désirs l’entraînent malgré elle. La caméra a ses propriétés propres. Elle tend à suivre ce qui est plus dramatique, plus douloureux ; c’est un personnage condamné à se débattre sans cesse avec cette tendance, à poursuivre ce bras de fer. Je pensais que Cho Yeo-jeong saurait très bien l’incarner. Je ne la connaissais pas bien personnellement, mais l’impression que j’avais d’elle était celle d’une actrice consciencieuse, lumineuse, travailleuse, avec aussi ses propres ambitions intérieures, et je pensais qu’elle saurait très bien rendre tout cela. Sang-woo, lui, est la force invisible qui régit la vie du couple formé par Ho-seok et Mi-ok. C’est quelqu’un qui fait circuler les capitaux à l’origine des licenciements collectifs. Mais c’est aussi une star pour tout le monde. (Rires.) Grand, beau, sportif, avec cette présence physique : il ne pouvait donc s’agir que de Zo In-sung.

Sang-woo m’a fait penser à Ben (Steven Yeun), dans votre précédent film, 〈Burning〉. Je me suis dit qu’en vieillissant, Ben aurait peut-être pu devenir quelqu’un comme Sang-woo. Aviez-vous vous-même perçu ce léger recoupement avec 〈Burning〉 ?

Je me suis dit que cela pouvait être le cas. Mais même si Ben et Sang-woo peuvent sembler se ressembler, ils sont différents. La différence, c’est que le personnage de Ben se définit précisément par le fait qu’on ne sait pas qui il est. On ne sait même pas vraiment si c’est un tueur en série ou un homme riche de Gangnam, gentil et aimable. Le problème, c’est justement cette incertitude. Si Jong-su (Yoo Ah-in) éprouve de la colère envers Ben, ce n’est pas parce qu’il est convaincu que Ben est un tueur en série, mais parce qu’il ne sait pas qui il est. Le personnage de Ben porte en lui le mystère de ce monde. Sang-woo est différent. C’est un personnage vivant, quelqu’un de fondamentalement gentil. Il ne fait pas simplement semblant : il est gentil. Je ne sais pas ce que signifie être gentil, mais il traite les gens avec amabilité, il est doux, il plaisante bien, il est doué pour tout. Il joue même très bien de la clarinette. (Rires dans l’assistance.) Et il a une certaine conscience. Par exemple, comme le laisse entendre le film, on peut penser que son grand-père était policier sous l’occupation japonaise. Le capital qu’il a hérité de sa famille, ce capital local, remonte sans doute à cette époque. Mais Sang-woo essaie de ne pas se mêler de ce capital hérité. Il dit qu’il fait circuler d’autres capitaux : c’est donc une forme de remise en question personnelle. Quand il parle du sifflet, ce n’est peut-être pas pour s’en vanter, mais pour en parler de façon critique. Et puis il a épousé une femme comme Ye-ji, malgré l’opposition de sa famille. Il raconte aussi qu’il aurait voulu vivre aux États-Unis en tenant une salle de taekwondo. Il a décidé de se marier, quitte à rompre avec sa famille, et il l’a réellement fait. Quand il arrive à la maison de campagne, il écoute le chant des oiseaux avec la candeur d’un enfant. C’est quelqu’un de si naturellement innocent que, plus tard, lorsqu’il essuie la boue sur un genou, on ne sait plus s’il s’agit d’une manœuvre de séduction ou d’une attitude sincère, presque enfantine. Bien sûr, il ne peut pas être innocent comme une page blanche : il sait très bien ce qu’il en est. Mais il s’efforce de vivre ainsi. Dire : « Avec autant d’argent, son existence même ne pose-t-elle pas problème ? N’est-ce pas un problème de faire circuler ces capitaux et de gérer des fonds ? », cela renvoie aux problèmes de notre époque. Ce sont les problèmes de ce monde, et Sang-woo exerce cette activité, mais lui-même est fondamentalement différent de Ben. Au bout du compte, ils sont peut-être identiques. Car, du fait de la logique du capital qui recherche le profit, ce que gère Sang-ho peut entraîner des restructurations même s’il n’en est pas directement l’auteur.

À la Mostra de Venise, le réalisateur Johnnie To a qualifié 〈Possible Love〉 d’« œuvre la plus aboutie de Lee Chang-dong ». Il s’agit de votre septième long métrage. Que représente ce film pour vous ?

Je ne sais pas si c’est une œuvre aboutie. C’est une œuvre que j’ai faite en étant vieux. (Rires.) En réalisant un film à cet âge, j’ai senti que quelque chose avait changé chez moi aussi. Mon envie de raconter une histoire, de poser des questions aux spectateurs, de nouer avec eux, à travers le cinéma, une forme de communication essentielle : cela n’a pas changé. Mais ma façon d’aborder la réalisation, si l’on peut dire, me semble avoir un peu évolué. Il y a notamment la relation avec les acteurs : j’ai travaillé avec Sul Kyung-gu il y a bien plus de vingt ans, sur 〈Oasis〉, en 2002, et avec Jeon Do-yeon il y a dix-neuf ans, sur 〈Secret Sunshine〉, en 2007. À l’époque, c’était très difficile. Pour eux comme pour moi. Parce que je manquais moi aussi de sérénité. J’étais déterminé à aller jusqu’au bout sans rien laisser échapper ; eux aussi étaient jeunes et se livraient un combat acharné contre eux-mêmes. Le processus ne pouvait donc qu’être éprouvant. Cette fois, nous nous sommes retrouvés pour travailler ensemble ; bien sûr, pendant ces vingt années, nous nous sommes vus souvent et sommes devenus proches, en dehors de nos rôles de réalisateur et d’acteurs. C’est peut-être pour cela que nos retrouvailles n’ont pas donné lieu à ces affrontements d’autrefois. (Rires dans l’assistance.) Nous nous reconnaissons mutuellement, en quelque sorte. Pour eux deux, travailler avec moi n’a pas été aussi éprouvant qu’autrefois, ils me comprenaient bien et je les comprenais bien moi aussi, alors les choses ont changé. C’est sans doute un changement fondamental. On pourrait dire que c’est ce qui a changé.

Il y a cette scène où Mi-ok, partie suivre Ho-seok, se retrouve face à Ye-ji. Vous avez dit que Ye-ji était aussi une projection de vous-même. Que souhaitiez-vous transmettre à travers cette scène ?

Même en vivant avec un homme aussi riche, Ye-ji cherche à raconter sa propre histoire en tant que documentariste. Elle le fait sans doute en réfléchissant autant que possible à l’éthique de la caméra. Mais, en même temps, la caméra a cette propriété : elle poursuit ce qui est plus intense. Si quelqu’un souffre, elle poursuit une souffrance encore plus grande, jusqu’à une situation où, au fil des événements, la personne filmée pourrait même mourir. On dit aimer, on s’efforce d’aimer, mais la caméra ne peut s’empêcher de suivre cela ; je pense que c’est un désir auquel on ne peut échapper. C’est peut-être un trait du personnage de Ye-ji, mais c’est aussi un désir que tout le monde porte en soi, moi compris. Croyez-vous que Ye-ji ait suivi Ho-seok avec sa caméra à l’aube en sachant qu’il allait crier ainsi dans la vallée ? Elle a pu le suivre par curiosité parce qu’il sortait à l’aube. Mais lorsque la caméra poursuit quelque chose de ce genre, jusqu’où faut-il le suivre et à quel moment faut-il détourner la caméra ? C’est un choix extrêmement important. Même quand on n’est pas documentariste comme Ye-ji, mais réalisateur de fiction comme moi, il y a toujours une ligne de choix entre le moment où il faut braquer la caméra et celui où il faut la détourner. Une ligne invisible. Cela arrive constamment sur un tournage. Notre film n’est pas un documentaire, mais lorsque Ho-seok crie, par exemple, nous pourrions le filmer de près. Or, entre le fait de filmer Ho-seok de si près et celui de le saisir du point de vue de Mi-ok, qui se contente de l’observer de loin, il y a un choix éthique. Indépendamment de ce qui serait le plus efficace pour le film. En tant que documentariste, Ye-ji était ainsi inévitablement amenée à suivre la nature même de la caméra. Même si ses propres désirs entraient bien sûr aussi en jeu.

Cette scène a également servi pour l’affiche. Est-ce vous qui l’avez choisie ?

Le choix de cette scène pour l’affiche a été fait d’un commun accord entre l’équipe marketing et moi. D’abord, je considérais qu’il s’agissait d’une scène décisive du film. Avant même de me dire qu’elle serait efficace sur une affiche, elle touchait à une question importante que le film cherche à transmettre : comment regarder la souffrance d’autrui ? C’est pour cela que je la trouvais décisive. Même sans parler nécessairement de Ho-seok et de Mi-ok, qu’il s’agisse de travailleurs licenciés ou d’autre chose, et pas uniquement dans la société coréenne, la souffrance d’autrui est constamment visible dans nos sociétés. Il peut s’agir des réfugiés, des minorités, des victimes de guerre ou de Gaza. Or, la manière dont on regarde la souffrance d’autrui est une question importante. Je pensais que cette scène la montrait de façon décisive. Certains pourront la trouver cruelle, d’autres y verront une question éthique posée par la scène elle-même ; plusieurs lectures sont possibles.

※ Cet entretien avec Lee Chang-dong, réalisateur de 〈Possible Love〉, se poursuit dans la troisième partie.