[Entrevista] Lee Chang-dong, director de 'Un amor posible'②: «Siempre hay una línea que obliga a elegir cuándo apuntar con la cámara y cuándo apartarla»

※ Esta entrevista con Lee Chang-dong, director de 〈Un amor posible〉, continúa desde la primera parte.

Imagino que también dedicó mucho esfuerzo a elegir a estos cuatro intérpretes: Sul Kyung-gu, Jeon Do-yeon, Cho Yeo-jeong y Zo In-sung. ¿Hay alguna historia detrás de su elección?

Sul Kyung-gu y Jeon Do-yeon estaban decididos desde el principio. Desde que quise contar esta historia por primera vez, hace 10 años. Por supuesto, confiaba en los dos y, sobre todo, en aquel momento lo más importante era mostrar tal cual la vida de aquel matrimonio de trabajadores despedidos. Por eso no podía conformarme con que «actuaran bien». Ese no podía ser el criterio. Su historia, su vida, tenía que sentirse real. Hasta el punto de parecer un documental. Pensé que quienes podían hacerlo eran Sul Kyung-gu y Jeon Do-yeon, las dos personas en las que más podía confiar. Después la película se vino abajo y, a partir de ahí, probé toda clase de versiones distintas. Incluso entonces seguían siendo ellos dos. Como parecía que iba a hacerla y luego se venía abajo o yo la dejaba, se llevaron unas cuantas decepciones. (Risas). Entonces, en 2022, me dije que debía despedirme de esta historia, que no podía hacerla, y rodé un corto titulado 〈El latido del corazón〉. Lo hice, eso sí, porque la OMS (Organización Mundial de la Salud) me había propuesto rodar un cortometraje sobre la depresión, pero fui yo quien decidió contar la historia de un trabajador despedido. Después, en 2024, mientras me planteaba otro proyecto, la guionista Oh Jung-mi propuso: «Probemos a incorporar la historia de un matrimonio de documentalistas». Y pensé: «Ah, esto sí podría hacerlo». Lo había dejado porque no encontraba respuesta a la pregunta de cómo podía retratar con honestidad la vida de los trabajadores despedidos y no estaba seguro de poder hacerlo. Al incorporar a una documentalista entre los personajes, pensé que también podría hablar de la ética de quien intenta transmitir esa historia, de su honestidad, de hasta qué punto puede ser honesto, de su actitud. Y Sul Kyung-gu y Jeon Do-yeon, que también habían perdido la esperanza, acabaron sumándose.

Ye-ji es una mujer que se esfuerza muchísimo en la vida. Por unas circunstancias u otras acaba casándose con un hombre rico, y, lo quiera o no, esa relación es necesariamente desigual. Y entonces la propia relación se vuelve violenta. Aun así, se empeña en rodar su propio documental independiente, en hacer algo, en tener voz propia. Tiene esa entrega y esa actitud de intentar preservar lo suyo. Pero, al mismo tiempo, como lleva una cámara, hay un deseo que inevitablemente la arrastra. La cámara tiene una naturaleza propia. Es un personaje que no puede dejar de entrar en conflicto con esa tendencia de la cámara a seguir lo más dramático, lo más doloroso, que mantiene un tira y afloja constante con ella. Pensé que Cho Yeo-jeong podría hacerlo bien. No la conocía bien en lo personal, pero la impresión que tenía de ella como actriz era la de alguien muy entregada, luminosa y trabajadora, que también albergaba ambiciones propias y podía expresar bien todo eso. Sang-woo es la fuerza invisible que domina la vida del matrimonio formado por Ho-seok y Mi-ok. Es quien mueve el capital que provoca los despidos colectivos de los trabajadores. Pero, a la vez, es una estrella que encandila a todo el mundo. (Risas). Alto, guapo, bueno en los deportes y con esa presencia física; es decir, solo podía ser Zo In-sung.

Al ver a Sang-woo, me acordé de Ben (Steven Yeun), el personaje de su anterior película, 〈Burning〉. Pensé que, de haber envejecido, Ben podría haberse convertido en alguien como Sang-woo. ¿Era consciente de cierto solapamiento con 〈Burning〉?

Pensé que podía ocurrir. Pero, aunque puedan parecerse, Ben y Sang-woo son distintos. La diferencia está en que lo que define a Ben como personaje es precisamente que no sabemos quién es. Ni siquiera queda claro si es un asesino en serie o un hombre rico de Gangnam, bueno y amable. El problema es esa falta de claridad. Jong-su (Yoo Ah-in) no se enfurece con Ben porque esté convencido de que es un asesino en serie, sino porque no sabe quién es ese tipo. El propio personaje de Ben encarna el misterio de este mundo. Pero Sang-woo es distinto. Sang-woo es un personaje vivo y es una buena persona por naturaleza. No finge ser bueno: lo es. No sé qué significa ser bueno, pero trata con amabilidad a la gente, es afable, sabe bromear y todo se le da bien. Hasta toca bien el clarinete. (Risas de todos). Y tiene cierta conciencia. Por ejemplo, la película insinúa que el abuelo de Sang-woo pudo haber sido policía durante la ocupación japonesa. El capital que Sang-woo ha heredado de su familia, ese capital autóctono, seguramente procede de aquella época. Pero él intenta mantenerse al margen del capital heredado. Dice que mueve otro capital; es decir, hace su propia autocrítica. Puede que tampoco hable del silbato para presumir, sino desde una perspectiva crítica. Y se casó con una mujer como Ye-ji, pese a la oposición de su familia. Cuenta que quería vivir en Estados Unidos regentando una escuela de taekwondo. Decidió casarse aunque eso supusiera romper con su familia, y lo hizo. Cuando llega a la casa de campo, escucha el canto de los pájaros con la inocencia de un niño. Es alguien tan inocente por naturaleza que, cuando más tarde limpia el barro de la rodilla, uno duda de si está intentando seducir o si es una actitud pura, como la de un niño. Por supuesto, no puede ser puro como una hoja en blanco, porque sabe perfectamente cómo son las cosas. Pero intenta vivir así. Preguntarse «¿No es problemática su propia existencia, teniendo tanto dinero? ¿No es un problema mover ese capital y gestionar fondos?» es una cuestión de nuestro tiempo. Es un problema de este mundo y, aunque Sang-woo se dedique a eso, él es fundamentalmente distinto de Ben. Puede que el resultado sea el mismo. Porque, debido a la lógica del capital que gestiona Sang-ho, que persigue la rentabilidad, puede haber reestructuraciones aunque él no las lleve a cabo directamente, por ejemplo.

En el Festival Internacional de Cine de Venecia, el director Johnnie To calificó 〈Un amor posible〉 como «la obra más madura de Lee Chang-dong». Es su séptimo largometraje. ¿Qué significa para usted esta película?

No sé si es una obra madura. Es una obra hecha de viejo. (Risas). Al rodar una película con más edad, también he notado que algo ha cambiado en mí. Querer contar una historia, plantear preguntas al público y establecer con él una comunicación esencial a través del cine: eso no ha cambiado. Pero creo que sí ha cambiado un poco mi actitud a la hora de hacer cine. Sobre todo en la relación con los actores: trabajé con Sul Kyung-gu hace bastante más de 20 años (〈Oasis〉, en 2002), y con Jeon Do-yeon hace 19 (〈Secret Sunshine〉, en 2007). Entonces fue muy duro. Para ellos y para mí. Porque yo tampoco tenía margen para relajarme. Sentía que debía llegar hasta el final sin dejar escapar nada; ellos también eran jóvenes y libraban una lucha feroz consigo mismos. Así que el proceso debió de ser difícil. Pero esta vez nos hemos reencontrado para trabajar juntos y, por supuesto, durante estos 20 años nos hemos visto a menudo y nos hemos hecho amigos, más allá de nuestra relación como director y actores. Quizá por eso, al volver a trabajar juntos, no surgió aquella lucha de antes. (Risas de todos). Digamos que nos reconocemos mutuamente. Para los dos, trabajar conmigo no fue tan duro como antes; me entendían bien y yo también los entendía bien a ellos, así que fue distinto. Ese sería el cambio fundamental. Podría decir que eso es lo que ha cambiado.

Hay una escena en la que Mi-ok sigue a Ho-seok y se encuentra con Ye-ji. Usted ha dicho que Ye-ji es un personaje en el que se proyecta. ¿Qué quería transmitir con esa escena?

Aunque vive con un hombre tan rico, Ye-ji intenta contar su propia historia como documentalista. Y, al hacerlo, seguramente procura tener muy presente la ética de la cámara. Pero, al mismo tiempo, está esa naturaleza de la cámara: perseguir lo más intenso. Si se trata de alguien que sufre, busca un sufrimiento aún mayor, incluso situaciones en las que, según cómo se desarrollen las cosas, la persona filmada podría morir. Aunque uno diga que ama e intente amar, la cámara acaba siguiendo inevitablemente esas cosas; creo que es un deseo inevitable. Puede ser un rasgo del personaje de Ye-ji, pero también es un deseo que tenemos todos, yo incluido. ¿Acaso Ye-ji siguió a Ho-seok con la cámara de madrugada porque sabía que iba a gritar así en el valle? Puede que le siguiera por curiosidad al verlo salir de madrugada. Pero, cuando la cámara persigue algo así, decidir hasta dónde seguir y en qué momento apartarla es una cuestión de elección importantísima. Incluso si no eres documentalista como Ye-ji, sino alguien que hace cine de ficción como yo, siempre hay una línea que obliga a elegir cuándo apuntar con la cámara y cuándo apartarla. Una línea invisible. Es algo que ocurre constantemente en los rodajes. Nuestra película no es un documental, pero cuando Ho-seok grita, por ejemplo, podríamos filmarlo de cerca. Sin embargo, entre mostrar a Ho-seok tan de cerca y hacerlo desde el punto de vista de Mi-ok, que se limita a observarlo desde lejos, hay una elección ética. Más allá de qué resulte más eficaz para la película. Como documentalista, Ye-ji tenía ese impulso inevitable de seguir la naturaleza de la cámara. Aunque, por supuesto, también está su propio deseo.

Esa escena también se utilizó para el cartel. ¿Fue usted quien la eligió?

La decisión de utilizar esa escena para el cartel la tomamos de común acuerdo el equipo de marketing y yo. Para empezar, me parecía una escena decisiva de la película. Antes que pensar en su eficacia como cartel, está su relación con una cuestión importante que la película intenta transmitir: cómo miramos el sufrimiento ajeno. Por eso me parecía decisiva. Aunque no se trate de la historia de Ho-seok y Mi-ok, aunque sea una historia de trabajadores despedidos o de cualquier otra cosa, y no necesariamente de la sociedad coreana, el sufrimiento ajeno está constantemente a la vista en nuestra sociedad. Puede ser la cuestión de los refugiados, la de las minorías, las víctimas de la guerra o la cuestión de Gaza. Y cómo miramos el sufrimiento ajeno es una pregunta importante. Pensé que esa escena podía mostrarlo de forma decisiva. Puede resultar cruel, o puede percibirse como un dilema ético que plantea la propia escena; hay distintas posibilidades.

※ La entrevista con Lee Chang-dong, director de 〈Un amor posible〉, continúa en la tercera parte.