［インタビュー］『もしもの愛』イ・チャンドン監督②「カメラを向けるべき時と、そらすべき時。その選択の境界線は常にある」

※ 〈もしもの愛〉イ・チャンドン監督インタビューは第1部からの続きです。

ソル・ギョング、チョン・ドヨン、チョ・ヨジョン、チョ・インソンという4人のキャスティングにも力を注がれたのではないかと思います。配役にまつわる裏話はありますか。

ソル・ギョング、チョン・ドヨンの2人は最初から決まっていました。10年前、初めてこの物語を作ろうとした時からです。当然2人を信頼していましたし、何より当時は、解雇された労働者夫婦の暮らしをありのままに見せることが一番重要でした。だから「演技がうまい」というだけでは満足できなかった。それを基準にはできませんでした。彼らの物語、彼らの暮らしが本物に感じられなければならなかったんです。ドキュメンタリーに見えるほどに。それができるのはソル・ギョングとチョン・ドヨン、私が最も信頼できる2人だと思いました。その後、映画の企画が頓挫したのですが、それからもいろいろな別のバージョンを試してみたんです。その時もずっとこの2人でした。私がやりそうになっては頓挫し、私が断念するので、2人ともずいぶんがっかりしていましたね（笑）。そして2022年に、この物語とは別れよう、自分にはできないと思い、〈心臓の音〉という短編を撮りました。もちろんWHO（世界保健機関）から、うつ病についての短編を撮ってほしいと依頼されて作ったものですが、解雇された労働者の物語にすることは私が決めました。その後、2024年に別の企画を考えていたところ、脚本家のオ・ジョンミが「ドキュメンタリー監督夫婦の物語を持ち込んで、やってみよう」と言ったんです。それで「ああ、これならできるかもしれない」と思いました。解雇された労働者の暮らしを、どうすれば自分が誠実に描けるのか。その問いの答えが見つからず、確信が持てなくて断念した企画だったんです。登場人物にドキュメンタリー監督が加わることで、その物語を伝えようとする人の倫理や誠実さ、どこまで誠実でいられるかということや、その姿勢まで一緒に語れるのではないかと思いました。そして、諦めていたソル・ギョングとチョン・ドヨンの2人も、ここで加わることになったんです。

イェジは、とても懸命に生きている女性ですよね。そして、いきさつがあってお金持ちの夫と結婚したわけですが、望むと望まざるとにかかわらず、その関係自体が不均衡にならざるを得ない。そうなると、関係そのものが暴力的になります。それでも必死に、自分のインディペンデントのドキュメンタリー映画を作ろうとし、何かをしようとし、自分の声を持とうとする。真面目さと、自分のものを守ろうとする姿勢。それでも、カメラを手にした以上、どうしても引き寄せられる欲望があるんです。カメラそのものが持つ性質がありますから。より劇的なもの、より苦痛に満ちたものを追うという性質と、絶えず葛藤せざるを得ない。ずっと綱引きをしているような人物ですが、チョ・ヨジョンさんならうまく演じられると思いました。（個人的には）よく知らなかったのですが、俳優としての印象が、とても真面目で明るく、一生懸命で、それでいて内面には彼女なりの欲もあり、そういうことをうまく表現できる人だと思ったんです。サンウは、ホソクとミオク夫婦の暮らしそのものを支配する、目に見えない力です。労働者の集団解雇そのものを生み出す資本を動かす人ですから。ところが、誰もが憧れるスターでもある（笑）。背が高く、ハンサムで、スポーツも得意という身体性まで備えている。ですから、チョ・インソンさんしかいませんでした。

サンウを見て、前作〈バーニング 劇場版〉のベン（スティーヴン・ユァン）を思い出しました。ベンがもっと年を重ねたら、サンウのような人になったのではないかと。ご自身でも、〈バーニング 劇場版〉と少し重なって見えることを意識されましたか。

そう見えるかもしれないとは思いました。ただ、ベンとサンウは、そう見えるとしても違います。どこが違うかというと、ベンは何者なのか分からないこと自体が人物像になっているんです。連続殺人犯なのか、それとも善良で親切な、江南に住むお金持ちなのかさえ、実際にははっきりしません。はっきりしないことが問題なんです。ジョンス（ユ・アイン）がベンという人物に怒りを覚えるのは、ベンが連続殺人犯だと確信したからではなく、こいつが何者なのか分からないからなんです。ベンという人物そのものが、この世界の謎めいたところを体現しているわけです。でも、サンウは違います。サンウは血の通った人物で、もともと善良な人なんです。善人のふりをしているのではなく、善良なんです。善良とは何かは分かりませんが、人に親切に接し、物腰が柔らかく、冗談もうまく、何でもできる。クラリネットまでうまい（笑、一同）。そして、彼なりの問題意識もあります。例えば、映画の中で示唆されているように、サンウの祖父は日本統治時代の警察官ではなかったかと思わせますよね。サンウが一族から受け継いだ資本、その土着資本は、あの時代から続いてきたのでしょう。でも、サンウは受け継いだ資本には自分は関わらないようにしています。自分は別の資本を動かしている、と。つまり、彼なりに自己反省しているわけです。笛についても、自慢しているのではなく、批判的に話しているのかもしれません。そして、イェジのような女性と、一族の反対を押し切って結婚していますよね。その一方で、アメリカでテコンドー道場を開いて暮らしたかったと話す。一族と縁を切ることになっても結婚すると決め、実際に行動した。別荘では子どものような純粋な気持ちで鳥の声を聞いたりもします。だから後で膝についた泥を拭いてあげる場面も、これは口説いているのか、それとも無邪気な子どものような態度なのか、分からなくなるほど、もともと純粋な人なんです。もちろん、真っ白な紙のように純粋ではいられません。知るべきことはすべて知っていますから。それでも、そう生きようと努力している人です。「そんなにお金があるのだから、その存在自体に問題があるんじゃないか。そんな資本を動かし、ファンドを運用することは問題ではないのか」というのは、私たちの時代の問題です。この世界の問題であり、サンウはそういう仕事をしていますが、サンウ自身はベンとは根本的に違うということです。結果的には同じかもしれません。サンホが運用しているものは、利益を追求する資本の論理によって、自分が直接手を下さなくてもリストラが起きたり、そういうことがあり得るわけですから。

ヴェネツィア国際映画祭では、ジョニー・トー監督が〈もしもの愛〉を「イ・チャンドン監督の作品の中で最も円熟した作品」と評しました。7本目の長編映画ですが、監督にとって本作はどのような意味を持つのでしょうか。

円熟した作品かどうかは分かりません。年を取ってから作った作品ではありますが（笑）。年を重ねて映画を作っていると、自分も何か少し変わったのだと感じました。物語を語りたい、観客に問いかけたい、映画を通じて観客と何か本質的なコミュニケーションをしたい。これは変わっていません。ただ、映画を作る姿勢とでも言いましょうか、そういうところは少し変わった気がします。特に俳優たちとの関係ですね。ソル・ギョングさんとは20年以上前（2002年の〈オアシス〉）、チョン・ドヨンさんとは19年前に作品（2007年の〈シークレット・サンシャイン〉）を作りました。あの時はとても大変でした。彼らも大変でしたし、私も大変でした。私自身にも余裕がなかったからです。取りこぼすことなく最後までやり遂げなければという思いがあり、彼らも若く、自分自身と激しく闘っていました。ですから、過程が大変だったのでしょう。でも、今回また会って一緒にやってみると、もちろん、この20年間、彼らと私は監督と俳優としてではなく、頻繁に会って親しくなっていました。だから、再び一緒に仕事をしても、以前のように闘うような（笑、一同）、そういうことが起きなかったのかもしれません。互いに認め合っているとでも言うのでしょうか。2人も、私と仕事をするのが昔ほど大変ではなくなり、私をよく理解していましたし、私も彼らをよく理解していたので、少し変わりましたね。これが根本的な変化なのでしょう。そういう点が変わったと言えるかもしれません。

ミオクがホソクを追いかけ、イェジと鉢合わせする場面がありますね。監督はイェジをご自身を投影した人物ともおっしゃっていますが、あの場面で何を伝えたかったのでしょうか。

イェジは、あれほど裕福な男性と暮らしながらも、ドキュメンタリー監督として自分の物語を語ろうとしています。その中では、できる限りカメラの倫理のようなものを考えながら撮るでしょう。でも同時に、カメラにはあの性質があります。より激しいものを追い求めるという。苦しむ人がいれば、さらに苦しむ姿を、場合によっては被写体が死んでしまうかもしれない、そんな状況まで追う。愛していると言い、愛そうと努力していても、どうしてもカメラはそういうものを追ってしまう。それは避けようのない欲望だと思います。イェジという人物の性格でもあるかもしれませんが、私を含め、誰もが持っている欲望です。明け方、ホソクがあのように渓谷で叫ぶと分かっていて、イェジはカメラを持ってついていったのでしょうか。明け方に出ていくので、好奇心からついていったのかもしれません。でも、カメラがそういうものを追っていく時、どこまで追い、どこでカメラをそらすべきか。これは非常に重要な選択の問題です。イェジのようなドキュメンタリー監督でなくても、私のような劇映画を作る人間にも、カメラを向けるべき時と、そらすべき時、その選択の境界線は常にあります。目には見えない線が。これは撮影現場で常に起こっていることです。私たちの映画はドキュメンタリーではありませんが、映画の中でホソクが叫ぶ時など、ホソクの姿を近くから撮ることもできます。でも、そうして近くからホソクを捉えることと、ただ遠くから見守るミオクの視点で捉えること。その間には、ある種の倫理的な選択があるんです。どちらが映画として効果的か、といったことを別にして。イェジには、ドキュメンタリー監督として避けようのない、カメラの性質に従ってしまうところがあったわけです。もちろん、イェジ自身の欲望もあるでしょうが。

あの場面はポスターにも使われていますが、監督がお決めになったのですか。

あの場面をポスターにすることは、私とマーケティングチームが話し合って決めました。まず、あの場面がこの映画における決定的な場面だと考えました。ポスターとして効果的だと考える以前に、この映画で伝えようとしている重要な問題、他者の苦痛をどう見るのかということと関わっています。だから決定的だと思ったんです。必ずしもホソクとミオクの物語でなくても、解雇された労働者の物語であろうと何であろうと、韓国社会に限らず、私たちの社会では他者の苦痛が絶えず目に入ってきます。それは難民の問題かもしれないし、マイノリティーの問題かもしれない。戦争の被害者かもしれないし、ガザの問題かもしれません。でも、他者の苦痛をどう見るかというのは重要な問題です。それを決定的に示す場面になると思いました。あの場面を残酷に感じることもあるでしょうし、それ自体が投げかける、ある種の倫理的な問題として受け止めることもあるでしょう。いろいろな受け止め方があるでしょうね。

※ 〈もしもの愛〉イ・チャンドン監督インタビューは第3部へ続きます。