好評如潮的電影《哈姆奈特》雖然不錯，但有些介意的部分實在有點卡……

克洛伊・趙（Chloé Zhao）的電影 〈哈姆奈特〉 不論在國內外，都因細膩的敘事手法、電影本身的藝術性，以及演員們出色的演技等原因而受到讚賞。尤其當傑西・巴克利（Jessie Buckley）甚至拿下了奧斯卡最佳女主角獎之後，這樣的反應也更被鞏固了。雖然我認可原作把世界級文豪莎士比亞與他的妻子之間的關係，推翻既有那種過度男性視角的詮釋、並以新的方式重新解讀的主題意識；也肯定它能把個人的悲傷延伸為共同體的悲傷，並以當下時代所需要的故事，完成某種療癒敘事的成就——但我終究無法把這部作品完全納入心中。於是，在這篇文章裡，我就整理了幾個我沒辦法只用「讚」來概括 〈哈姆奈特〉 的地方。

圖解式的女性——阿涅絲

〈哈姆奈特〉 用一片茂密的森林與大自然的景致作為開場。在那片森林的中央，一位女子阿涅絲（Annie）站立著，銳利地凝視著猛禽的動作。如此一來，阿涅絲就被塑造成一種與自然有深度共鳴的「自然親和型女性」形象。她彷彿是如同大地之女神蓋婭（Gaia）一般的存在：具備能感知看不見自然運動的自然靈性，以及能片段式地窺見他人未來的超自然能力。然而在自然之中，她那份自由自在的樣子，隨即就被時代裡那些已經腐朽的觀念所困住的人們推到風口浪尖，貼上「森林女巫」的標籤。蓋婭與女巫、以及看似會隨著觀看角度而改變的阿涅絲的雙面性，讓人物設定增添了豐富度。可同時，這樣的設定也很難抹去一種既視感——那種在大量處理女性的作品中已被反覆使用的老舊圖像。更別提，當她又被疊上「對家庭傾盡奉獻的母親形象」這一層後，阿涅絲的角色性格便顯得更加扁平。反覆出現的阿涅絲生產場面，也將女性的身體再現為能孕育生命的理想化、神話化空間，並用崇高的姿態把她加以歌頌。於是，阿涅絲就這樣被困在「自然、神秘與母性之間的媒介」這個圖像裡，最終被刻板化了。

把時代的限制原封不動投射出來的封閉式女性敘事

電影進入中後段後，分別描繪的是：失去兒子後，阿涅絲與威廉（Paul Mescal）所採取的各不相同的方式。阿涅絲用全身的力氣嘶吼著承受悲傷，並把那些失去的存在與過去的記憶一一貼回日常。威廉則不與家人共享漫長的悲痛時間，轉而為了自己的作品回到倫敦。兩者截然不同的做法，呈現了面對失落的人可能採取的態度，並具有情感上的說服力。同時，這段過程也把某些早已在既有作品中反覆出現的模式原封不動地搬了過來：女性對過去的執著到失去理智的過度情緒、以及男性以情感壓抑與逃避的方式處理。這些元素讓人多少感到遺憾。另一方面，這樣的中段也給人一種感覺——它像是通往電影最後一幕的指標或路標。

在倫敦獨自忍受悲傷的威廉，把自己的失落投射到戲劇之中。當阿涅絲遲來一步才得知威廉的舞台作品竟觸及兒子的死亡，她便前往觀看他的演出。電影的最後畫面中，威廉親自站上舞台演出，而阿涅絲與觀眾也一同觀看他的戲劇——在情緒曲線的最高潮處，這一幕帶來了某種宣洩式的暢快感。與此同時，這場景似乎也把這則故事最終想交付給觀眾的話語，一併收進其中。克洛伊・趙似乎在表達一種信念：藝術也許無法把悲傷與失去完全治癒，但她相信可以讓那份情感被賦予形狀，並被清楚地說出來。阿涅絲與威廉的個人悲傷，在他們的故事被戲劇化、以及阿涅絲與觀眾向舞台人物伸出手的瞬間，再次被擴張為共同體的悲傷。事實上，〈哈姆奈特〉 以當時流行的傳染病作為隱喻，影射 COVID-19 大流行，把他們各自的私人悲傷描繪成共同體的悲傷。就這樣，〈哈姆奈特〉 成為一種療癒敘事：它賦予人類所經歷的失落以形體，並讓這份失落得以存在於公共領域之中。

然而，〈哈姆奈特〉 的最後結局卻顯示：阿涅絲仍然沒有得到能夠說出自己失落的語言。威廉固然能把悲傷與失去昇華成藝術，但女性藝術家在現實中幾乎是不存在的；而當代仍受到行動限制的女性——阿涅絲——只能把悲傷悶在心口。莎士比亞把悲劇昇華成藝術，因而在歷史裡留下了名字；但阿涅絲卻被困在家與家庭之中，缺少可以在結構上推翻自身失落的語言與空間。無法改變時代的範式與自身的環境，正是時代的限制所投射出的限制。不過，〈哈姆奈特〉 的結尾連阿涅絲內在的成長都沒能好好描寫到位；即便它是一部女性題材的電影，卻也無法同時呈現主角成長與環境變化的可見成果。最後，我也只能像阿涅絲那樣把悲傷藏在心裡，帶著揮之不去的悶悶感離開了電影院。