《奧德賽》破千萬觀影人次　克里斯多夫．諾蘭成「雙千萬」導演

諾蘭再度讓人驚訝。克里斯多夫．諾蘭執導的新作〈奧德賽〉於9月6日突破1,000萬觀影人次。這使他在〈星際效應〉之後，再度達成千萬觀影人次，成為名列「雙千萬」導演。上映32天便突破千萬的〈奧德賽〉此後聲勢不減，持續在票房上穩健前行。身為《Cineplay》記者的我們，看完〈奧德賽〉不僅由衷鼓掌，也覺得這不是單純的慶祝時刻，而是重新思考這部電影的契機。值此〈奧德賽〉觀影人次突破千萬之際，我們也把各自一直放在心上的幾個觀察整理如下。

成燦逸_特殊放映廳與諾蘭這個名字的影響力

終於，諾蘭創下新紀錄。他的新片〈奧德賽〉突破千萬，不只是這部作品的成就，也是一項以「克里斯多夫．諾蘭」之名寫下的紀錄。他在〈星際效應〉之後，再次突破千萬觀影人次，因而被列為「雙千萬」導演。這一點同時證明了他的作品長期受到韓國觀眾關注，並且以優異的作品回應這份支持。

而本次〈奧德賽〉的紀錄與其他作品相比，有一個明顯差異──正如可預期的，是IMAX所占的壓倒性比重。由於〈奧德賽〉全片以IMAX攝影機與IMAX底片拍攝，理應在IMAX場次有出色成績；但其比例之高，超出想像。根據韓國電影振興委員會電影票房統計系統(KOBIS)截至9月6日的統計，〈奧德賽〉在總計1,002萬觀眾中，IMAX觀影人次達113萬人，約占11.3%。如果覺得這數字不算多，不妨和另一部突破千萬的好萊塢大片〈復仇者聯盟：終局之戰〉相比：該片以1,397萬人次名列韓國上映片史第6名，但IMAX（含2D、3D）觀影人次僅58萬人，只占整體觀眾的4.2%。

更重要的是，包含IMAX在內的特殊廳放映票價較高。也就是說，〈奧德賽〉不僅在觀影人次上達成千萬，在收益端也佔有相當優勢。一般數位廳觀眾826萬人，累積票房為83億1,277萬韓元。粗略計算，人均貢獻約10,050韓元。相對地，IMAX累計113萬人，累積票房為20億4,330萬韓元，人均約17,999韓元。比例上更明顯：觀眾人數僅占11.3%，但累積票房比重達18.3%。雖然韓國市場常以觀影人次為重，但即使不以是否破千萬作為唯一指標，從收益面來看這已是可觀的成績。

作為觀眾兼記者，也有必要思考「為何」會出現這種現象。〈奧德賽〉並非一部特別討好大眾的電影：它把時間凌亂地交錯，故事的揭示層層延宕，並非以連番炫目奇觀取勝。然而即使同樣在角逐千萬觀影人次的〈蜘蛛人：全新的一天〉聲勢轉弱，〈奧德賽〉仍能保持強勢。雖然有不少人兩片都看過，但結果顯示觀眾選擇了〈奧德賽〉而非前者。就連我這個明顯比起前者更喜歡後者的人，也對這個結果感到意外：為何觀眾會更被那個掙扎、徬徨的人所吸引，而非那位帥氣、痛快的英雄？

我認為，這股力量正是出自「克里斯多夫．諾蘭」這個名字的分量。諾蘭的第一部千萬作品〈星際效應〉就是例證。在普遍被視為SF冷門的韓國，諾蘭以相對寫實的科幻手法讓〈星際效應〉突破千萬。此次〈奧德賽〉雖帶有希臘神話元素，改編自古代史詩，也就是說，兩者都帶有在韓國市場並不容易賣座的元素。個人認為，觀眾對諾蘭的期待，正來自這兩部作品所展現的特質：智慧性，以及把那份智慧落實在銀幕上的能力。假若市場上也有其他導演能拍出更華麗、更具視覺噱頭的作品，觀眾仍對諾蘭寄予厚望，正因他的原創性體現在以上兩點上。與其說是追求所謂「奇特」「獨創」，觀眾或許更期待諾蘭把大家熟悉的東西做好——像〈星際效應〉與〈奧德賽〉那樣。可以稍微激進地說，他的電影滿足了觀眾「看見某種智識感」的幻覺。當然，我是諾蘭過去作品的愛好者，但就雙千萬這一點，檢視其是否主要來自那種「智識滿足」的吸引力，仍讓人心存疑問。

周成哲_電影現場男性氣質最後的痕跡：IMAX攝影機

在影視圈長久流傳的一句話是：「攝影機太重，女性難以擔任攝影指導」。電影既是藝術也是技術，操控笨重而複雜的器材讓攝影棚的技術群長期被視為男性的領域。可能有人覺得我是「挑剔批評者」，但我對諾蘭對IMAX攝影的執著感到不舒服，部分原因正是IMAX攝影機本身對於所謂「成年男性」來說也極為沉重。在影像器材越來越輕巧化、虛擬製作日益普及的當下，諾蘭因維持傳統電影美學而獲得支持；但那股執著反而像是電影拍攝現場向虛擬製作時代轉型時，殘留的最後「男性氣質堡壘」。

與諾蘭長期合作、拍攝過〈星際效應〉、〈敦克爾克〉、〈天能〉、〈奧本海默〉、〈奧德賽〉等片的攝影指導霍依特．范．霍伊特瑪（Hoyte van Hoytema），以將大型IMAX攝影機扛肩並進行手持拍攝著稱。諾蘭與霍伊特瑪持續致力於開發體積更小、更安靜的IMAX攝影機，但現階段該機仍在20至30公斤之間，重量仍超越一袋米。更麻煩的是噪音問題：若套上大型隔音殼，重量甚至接近180公斤。〈奧德賽〉拍攝現場，僅搬運攝影機的人員就需7人。

去年發表於SAGE期刊的一篇論文《虛擬包容性：在虛擬製作工作環境中，女性與具性別多樣性人士的可能性與經驗》指出，「電影製作傳統上是體力勞動，尤其是攝影領域的刻板印象非常強」，而且「這類刻板印象直到近年才逐漸改變」。長久以來存在的觀念是：要在攝影領域成功，就必須能搬運大型且沉重的器材。受訪的一位女性攝影指導說：「實際的攝影工作女性完全能勝任，現在也在做；問題是因為對女性體能的先入為主印象，女性必須比男性花更多力氣去證明『我能做到』，因此總是要付出兩倍努力。」即便不考量霍伊特瑪個人的雄厚體力，該女性攝影師也指出：「IMAX攝影機只能由強壯男性操作的形象，可能成為相當大的入行門檻。」

當然，也有打破這項刻板印象的攝影指導。她就是奧特姆．杜拉爾德．阿卡帕（Autumn Durald Arkapaw）。她不僅憑藉〈西納斯：罪人們〉（2025）成為獲得奧斯卡攝影指導獎的首位女性得主，同時亦是首位以黑人身分獲此獎項的攝影指導。事實上，〈西納斯：罪人們〉在拍攝上混用Ultra Panavision 70與IMAX，為此她也向霍依特．范．霍伊特瑪諮詢意見，並曾將近30公斤的IMAX攝影機扛在肩上，親自拍攝部分鏡頭。霍伊特瑪曾建議她「別顧慮攝影機的大小與重量，就像使用其他攝影機一樣去拍電影」，而奧特姆也表示「雖然很重，但的確可以操作」。

長期以來，影像界將操控IMAX等笨重器材的能力視為衡量攝影指導能耐的準則，這種文化在一定程度上限制了女性進入電影界；而近年爆發式成長的AI影像與虛擬製作，則被期待能在視覺語言的演進與電影界性別平等上，帶來前所未有的變革。於是這個看似過時、彷彿博物館陳列品般的「IMAX攝影機使用說明書」命題，值得我們持續反覆思索。

金智妍_為何與卡呂普索的場景格外突兀？

戲稱地說，在接近三小時的長片〈奧德賽〉觀影途中，如果真的不得不去上廁所，許多人會選擇在「卡呂普索」（莎莉賽隆）出場的段落走一趟。理由大概是：即便錯過卡呂普索與奧德修斯（馬特．戴蒙）對話的片段，仍不影響對電影的理解與情緒投入。有觀眾認為，卡呂普索在島上的場景風格相對靜態，導演以較為流暢與現代感的方式呈現，因而格外突兀。

當然，這種「異質感」也可能正是諾蘭刻意為之。但為何卡呂普索的段落會讓觀眾覺得格格不入？電影中與卡呂普索的片段，幾乎只為諾蘭標誌性的「非線性結構」服務。〈奧德賽〉裡，奧德修斯在卡呂普索的島「歐吉吉亞」生活，並在那裡一點一滴找回遺失的記憶，電影也因此推進。

這段近似「回憶入口」的安排，主要成了維持諾蘭非線性結構的敘事裝置。原著裡卡呂普索曾與奧德修斯相戀，並試圖以賜予不朽生命來留住他；但電影將奧德修斯重塑為只一心等待佩涅洛佩（安．海瑟薇）的「忠貞男」，於是卡呂普索被壓縮成一位暗戀奧德修斯、又像是傾聽他告白的被動「心理諮商者」，角色厚度被削薄。因此，片中當這位曾囚禁奧德修斯長達7年的人物，突然因同情而停止提供蓮花並放他離開，這樣的心理轉折顯得缺乏充分說服力。