[Entrevista] Yeon Sang-ho: «Seo Yeong-cheol es un agitador, el error del enjambre; quería retratar el miedo a una sociedad unida por un pensamiento único»

※ 〈Colony〉 La entrevista con el director Yeon Sang-ho continúa desde la parte 1.

Han pasado 10 años desde 〈Train to Busan〉. ¿Siente que hay una asignatura pendiente al volver a abordar una película de zombis?

No partía de un impulso tipo «tengo que hacer algo nuevo». Al escribir junto al guionista Choi Kyu-seok, la conversación derivó en una continuidad con 〈Hellbound〉 y acabamos fijando la idea en torno a «la impotencia de lo individual frente a seres cohesionados por un pensamiento común». No nació inicialmente como una película de zombis; más adelante pensamos que ese registro podía funcionar y finalmente la abordamos así. No empecé el proyecto con la premisa de «hay que hacer una película de zombis». Si me ciño a referencias, 〈Invasion of the Body Snatchers〉 (1978) fue una de las películas que tomé como punto de partida.

〈Colony〉 es, de hecho, una película en la que los zombis son prácticamente los protagonistas. Usted puede considerarse, en cierto modo, el sinónimo del zombi coreano.

Fue Mun Ik-jeom quien introdujo los zombis en Corea. (risas) Podríamos llamarle «Zom-Ik-jeom». Desde 〈Train to Busan〉 se generó a nivel mundial una expectativa sobre lo que podía ofrecer el cine zombi coreano. Eso es indudable y me enorgullece. Me gustaría que esa continuidad se mantuviera. Hace poco publiqué con el guionista Jeon Geon-woo la obra «Doctor Apocalipsis»; también trata sobre zombis. Es la historia de un cirujano que opera zombis.

En la película hay un pasaje en que Seo Yeong-cheol es detenido y luego liberado. ¿Por qué eligieron ese desarrollo?

Lo proyecté así ya en el guion. Aunque Koo Kyo-hwan, en el papel de Seo Yeong-cheol, expone su filosofía sobre la comunicación y demás, pensé que solo las palabras no bastarían para que el público empatizara con él. Quería, en cambio, que hubiese un instante en el que el espectador se sintiera atraído emocionalmente por el personaje; que ese momento fuera la fuga de su cautiverio. Cuando un personaje irritante o exasperante es eliminado, se produce una catarsis paradójica: en ese punto el público puede experimentar una especie de asentimiento hacia Seo Yeong-cheol. Para algunos espectadores, el acercamiento entre las dos estudiantes puede resultar molesto; cuando esa situación se rompe, surge una catarsis que convierte ese instante en un momento de identificación con Seo Yeong-cheol. Ahí también aflora lo aterrador del personaje.

Trabaja a menudo con Koo Kyo-hwan; ¿por qué le encomendó el papel de Seo Yeong-cheol?

Es un actor que funciona muy bien en papeles extraordinarios. Esa singularidad no procede solo de lo que exhibe en pantalla, sino de una actitud interna que le da carácter. Koo Kyo-hwan tiene eso. Además, somos amigos y es cinéfilo: ve cine de serie B y todo tipo de películas, así que la comunicación con él resulta cómoda. Cuando hicimos 〈Parasyte: The Gray〉 me decía a menudo «yo también quiero ser un parásito y tener poderes» (en esa película Koo Kyo-hwan interpretó a Seol Kang-woo, un humano corriente). Le prometí que en la próxima le daría un papel con poder; eso fue 〈Colony〉.

Con los recientes avances en IA generativa y el surgimiento de películas creadas con IA, ¿qué opina sobre el uso de la IA en el cine?

En 〈Colony〉 no hay escenas creadas con herramientas de imagen generativa. En la industria de efectos visuales creo que la IA generativa va a provocar un cambio vertiginoso. Me planteo cómo funciona: es una técnica que se alimenta de la suma de imágenes y de lo universal, y eso abre el debate sobre si puede considerarse arte. El arte implica originalidad, y la originalidad parece chocar con la idea de lo universal; ¿pueden reconciliarse? Vengo de Bellas Artes; en ese ámbito ese debate existe desde hace tiempo. Marcel Duchamp planteó con su Fountain si un objeto industrial podía ser arte; al aceptarse esa idea surgieron el dadaísmo y luego Andy Warhol. Considero que ese tipo de debates enriquecen el campo artístico. No se trata de decidir quién tiene razón; la discusión en sí enriquece. La IA ya se ha infiltrado de forma impresionante en nuestra vida, y la conjunción entre IA y arte seguirá un camino similar: es una cuestión que habrá que transitar y superar más que un veredicto inmediato.

Dentro de tantos temas de terror, insiste especialmente en el zombi. ¿Por qué esa obsesión?

La 〈La noche de los muertos vivientes〉 de George Romero simboliza, sobre todo, el miedo de su tiempo. El zombi parece conservar individualidad, pero mantiene el terror a través del conjunto. A diferencia de vampiros o demonios, el zombi encarna el miedo a lo colectivo. Al pensar en qué representa el terror de la sociedad moderna, acabé recurriendo al zombi.

Entonces, ¿cuál es, según Yeon Sang-ho, el miedo extremo de nuestra sociedad?

Mis obras han tratado temas similares: el miedo en la relación entre la organización y el individuo. En esta película, más que el terror de la colectividad per se, lo que me intimidaba era una sociedad cohesionada únicamente por un pensamiento universal: la impotencia del individuo. Quise articular eso con claridad en la película. En mi visión, los zombis de la película no son seres muertos. Se lo expliqué así a Ji Chang-wook cuando trabajamos su personaje Choi Hyun-seok: considérenlos casi idénticos a las personas. Usé el término «evolución», pero en el guion escribí que se «actualizan» para expresar la consciencia de masa. A veces muestran fallos y otras corrigen errores. Imaginé algo parecido a una bandada de pájaros: cada individuo se influye mutuamente y vuelan en formación. Eso fue lo que imaginé. La intervención de Seo Yeong-cheol la planteé como un gran error de esas agrupaciones. Si se observa la sociabilidad, Seo Yeong-cheol actúa como un agitador: al intentar manipular artificialmente a seres que se mueven en enjambres puede surgir un fallo.

Al ver las escenas de acción de Choi Hyun-seok, interpretado por Ji Chang-wook, sorprende que Yeon Sang-ho no haya hecho aún una película de acción en sentido estricto, dada la variedad de géneros que maneja.

Hablé incluso con Jeon Ji-hyun. Ella domina la acción y me dijo que quería probar. El tipo de acción marcial apareció de forma más patente en 〈JUNG_E〉; me gustaría también rodar una película con escenas de acción más duras y contundentes.

¿Tiene pensado ya una secuela de 〈Colony〉?

He escrito material para una continuación. Sin embargo, no la concibo como otra película, sino como un libro en formato de novela gráfica que reúna varios elementos de ambientación y del universo de la obra. Y, sobre la base de ese libro, probablemente surgiría un juego de tipo experiencial… es un sueño que llevo persiguiendo desde hace tiempo: que el contenido cinematográfico derive en otras formas, como un cómic que se convierta en anime. Quería probar ese tipo de experimentos. 〈Colony〉 ya se estrenó y estamos preparando un spin-off, que también funciona como continuación, en forma de juego.

¿Cómo se le ocurrió el gesto de la «actualización» cuando los zombis se actualizan? ¿Tuvo referencias?

En 〈Invasion of the Body Snatchers〉 hay un gesto que hacen cuando descubren algo: señalan con el dedo y adoptan una postura concreta. Ese movimiento, aunque parezca extraño en esa película, encajó en mi imaginario. También hay paralelismos con el cine de «jiangshi» (el vampiro saltarín chino). Quería que se hiciera con ímpetu. Tomé movimientos que yo mismo no habría podido ejecutar y los trabajé con el equipo de coreografía para encontrar acciones potentes.

Aparte de los zombis, ¿le interesa explorar criaturas ocultistas como los jiangshi?

Sí, me interesa. No es fácil desarrollarlo yo solo, pero ya trabajé la adaptación de 〈Parasyte: The Gray〉 y estoy involucrado en 〈The Human Vapor〉. 〈The Human Vapor〉 (título original: The Human Vapor No. 1) es una película de los años sesenta que me atrapó desde la primera vez que la vi. El cine B antiguo está lleno de cosas extrañas y delirantes; tengo muchas ganas de explorar ese material.

Ha mencionado brevemente 〈The Human Vapor〉, que aún está por estrenarse. ¿Por qué optó solo por la producción en lugar de la dirección?

Toho (TOHO) me propuso participar. Toho produjo muchas obras de tokusatsu desde los años 50 y 60, y me ofrecieron varios proyectos para remakes de esas series de efectos especiales. Elegí 〈The Human Vapor〉 porque me parecía divertido. Pero era mi primera experiencia trabajando con Japón y me preocupaba la interacción con actores japoneses. Hablé con el director Katayama Shinzo —que ya dirigió 〈Gannibal〉—, la comunicación funcionó y le pedí que asumiera la dirección.

Ha dicho que valora mucho el ambiente de rodaje, que es una parte que no puede descuidar.

Para mí el cine es producto de la colaboración. Aunque en las entrevistas pueda hablar como si fuera un trabajo personal, el cine es lo más alejado a la noción de autor individual. Elegí pasar de Bellas Artes a la animación precisamente por la colaboración: crear junto a otros y mostrarlo al público me atraía. En el mundo del arte plástico el público y quienes lo interpretan es un grupo limitado; eso no me convencía. Buscaba hacer obras más accesibles, por eso me acerqué a la animación y al cine. Persigo una producción entendida como colaboración: idear proyectos pero también concebirlos como el resultado de la cooperación de muchas personas en la financiación y realización.

Desde la animación hasta el cine de imagen real, y ya más de una década en ese campo, ¿qué le impulsa como creador?

He trabajado diez años en la industria del cine comercial. En términos de colaboración he operado dentro del sistema del cine comercial y de las plataformas OTT. Tras rodar 〈Face〉 el año pasado, empecé a desear experimentar fuera del sistema, o crear nuevos sistemas desde dentro. Ya me acerco a los cincuenta, y al pensar en los próximos diez años siento una voluntad fuerte de hacer cine de un modo distinto al de la última década. Tengo ganas de probar proyectos experimentales o cosas que no he hecho hasta ahora. Esa excitación y esas ganas de intentarlo mantienen mi impulso.

Como creador, ¿qué le atrajo del tema zombi?

El zombi, por su propia naturaleza, enfatiza la dimensión social. Empecé a abordar temas con contenido social y, cuando se convirtió en un género, encajó muy bien. Tras 〈Train to Busan〉 se volvió además un tema de gran acogida por el público. El zombi permite muchas variaciones y posibilidades narrativas.

Ya ha sido invitado por cuarta vez al Festival de Cannes. ¿Ha percibido la acogida en el extranjero?

Con 〈Train to Busan〉 hubo una experiencia distinta. Hace diez años, en Cannes, nadie me conocía: de repente apareció alguien llamado Yeon Sang-ho con 〈Train to Busan〉. Esta vez he tenido la sensación de que me observaban: «¿qué nos va a mostrar ahora el director de 〈Train to Busan〉?». Es una sensación ligada al paso del tiempo; han pasado diez años y ahora todo resulta más cómodo que entonces.

Cuéntenos sobre sus próximos proyectos.

Vengo de la animación, así que me atraen los recursos propios de ese lenguaje. Bromeo diciendo que quiero hacer animación independiente, pero en serio deseo realizar proyectos con métodos singulares; ese anhelo es lo que impulsa nuevos trabajos. Creo que podré presentar algo el próximo año. Será distinto a lo que he hecho antes; quizá el público se pregunte «¿por qué esta persona ha hecho esto?». Antes de ello estrenaremos 〈The Human Vapor〉 y también está 〈Silnakwon〉. Queda mucho por hacer. Hablaré más del siguiente proyecto cuando llegue el momento de 〈Silnakwon〉.