[Entretien] Ahn Jae-hoon, réalisateur d’〈Agami〉 : « Pour créer un ciel et une eau saisissants, je n’ai regardé que l’eau et le ciel des grands maîtres »

L'animation 『Agami』, adaptée du roman de Koo Byung-mo, est la nouvelle œuvre du réalisateur Ahn Jae-hoon, connu pour ses dessins lyriques dans des films tels que 〈Sojunghan Nal-ui Kkum〉 (2011), 〈Memilkkot, Unsu Joeun Nal, Geurigo Bombom〉 (2014) et 〈Munyeodo〉 (2021). Présentée pour la première fois au Festival international du film d'animation d'Annecy en 2024, elle a reçu un bon accueil. La version sortie en salles, doublée par les acteurs Jung Hae-in, Kang Ha-neul, Lee Chung-ah et Yoo Jae-myung, rencontre un large public. Nous avons rencontré le réalisateur Ahn Jae-hoon au studio Yeonpilro Myeongsanghagi pour évoquer 〈Agami〉.

Comment le roman 『Agami』 de Koo Byung-mo vous est‑il parvenu, jusqu’à devenir un film ?

J'avais d'abord travaillé sur un autre projet, encore inédit en salles, intitulé 〈Saraoreum: Cheonnyeon-ui Donghaeng〉. À la fin de ce travail, j'ai beaucoup hésité — les conditions de production changeaient, les salles de cinéma évoluaient et ma propre énergie commençait à faiblir. Travailler avec l'équipe rencontrée à ce moment-là s'est révélé extrêmement stimulant. J'ignore si je peux dire « dernier » si légèrement, mais je me suis dit que, si je devais me séparer, je pourrais leur dire au revoir convenablement. C'est alors qu'un membre de l'équipe m'a conseillé de lire le roman de Koo Byung-mo, 『Agami』. Un bon livre, pour moi, reflète ma manière de vivre et m'apporte quelque chose ; même si l'histoire diffère fortement de la mienne, elle m'a profondément touché. Après l'avoir lu, on a plaisanté en disant que ce serait un bon film d'animation — et progressivement l'idée qu'il pourrait aider à guérir les blessures que j'ai infligées aux autres, ou celles qu'on m'a infligées, a fait son chemin.

La différence la plus notable par rapport au roman est sans doute le choix de situer l'histoire en France. Vos précédentes œuvres prenaient pour décor la Corée d'autrefois ou s'appuyaient sur la littérature coréenne, ce qui rend ce changement encore plus frappant.

Les phrases de Koo Byung-mo m'ont frappé : adjectifs, noms, verbes qui décrivent une situation sont si évocateurs que je me suis demandé, de manière fondamentale, comment les traduire en personnages, décors et objets animés. Dans le roman, la peinture de la douleur des communautés locales coréennes et des traces de la pauvreté me semblait réalisable, mais quelque chose clochait. Je craignais que représenter la pauvreté en animation ne se limite à une objectivation. En cherchant une voie qui permette de rester concentré sur l'histoire tout en y ajoutant des éléments fantastiques, j'ai pensé qu'il serait préférable de ne pas fixer une époque ni un lieu coréen précis. Les animateurs japonais dessinent très bien l'Europe, et je me suis demandé ce que cela donnerait si j'en faisais de même. C'est ainsi que nous avons déplacé le cadre en France. Comme nous avons commencé le travail pendant la période de la pandémie, je n'ai pas pu faire de repérages en personne ; j'ai demandé à des personnes qui étaient parties étudier le cinéma à l'étranger de m'envoyer des photos de paysages, en leur versant des frais.

Le rendu des paysages parisiens m'a paru si juste que j'ai supposé que vous aviez forcément fait des repérages sur place.

Peut‑être que si j'y étais allé, d'autres choses seraient apparues. Tous ceux qui ont contribué sont formés au cinéma et leurs photographies reflètent leurs regards personnels, ce qui m'a beaucoup plu. J'ai décidé de reproduire ces lieux tels qu'ils les avaient ressentis. L'un d'eux m'a envoyé des clichés de sa chambre d'étudiant ; pour le café où Kang Ha et Hae-ryu se rencontrent, le propriétaire a voulu voir le projet et, après que nous lui avons envoyé le travail, il nous a écrit une lettre pour nous remercier et a dit qu'il était honoré que son café ait été choisi par un studio qui réalise de si beaux et remarquables projets.

Contrairement au roman qui commence par les paroles d'Hae-ryu, l'animation s'ouvre sur la chute dans l'eau de Gon et de son père. Ce basculement brutal vers le monde de la mort semble, à l'écran, plus conforme à l'univers du film.

La version présentée en festival plaçait la chute dans l'eau à la toute fin. Au début du travail, je pensais même à ne pas l'inclure. Je n’arrivais pas moi‑même à admettre l’idée que des parents, détenant le pouvoir de vie ou de mort sur leur enfant, se suicident — je ne comprenais pas pourquoi cela se ferait ainsi — et je me sentais mal à l'aise à l'idée d'insérer cette séquence. Mais au final, elle s'imposait pour que l'histoire soit cohérente. Nous l'avions d'abord reléguée à la fin, puis, lors de la préparation de la version destinée aux salles, en tenant compte des avis du distributeur et de l'équipe, nous avons décidé de la placer au début. Nous avons aussi soigné la représentation de l'ipapnamu, tel qu'il est décrit dans le roman, pour qu'il apparaisse de façon belle et travaillée.

Y a‑t‑il d'autres éléments où vous avez délibérément pris vos distances par rapport au roman ?

Le changement de décor pour la France est le plus marqué. Pour le reste, j'ai essayé de préserver l'esprit du roman sur une durée de 104 minutes. La phrase « les gens exposent leur bonheur » est une modification que nous avons faite : dans le roman publié en 2011, la phrase disait « les gens exposent leur malheur ». Aujourd'hui, avec Instagram, c'est plutôt le bonheur qui s'expose, et cette formulation m'a paru plus mélancolique que l'original. Nous avons aussi renforcé la narration autour du personnage I-nyeong pour lui donner plus d'épaisseur, afin de rendre son arc plus tangible à l'écran.

En venant ici depuis la station Myeong-dong (le studio Yeonpilro Myeongsanghagi se trouve tout près), je suis tombé sur l'hôtel avec les bains où vous disiez aller souvent pendant la fabrication d'〈Agami〉.

Après la tragédie du Sewol, j'avais complètement retiré de mes travaux toute scène où un personnage entre dans l'eau. Mais en commençant 〈Agami〉, j'ai senti qu'il me fallait affronter cela, et je suis allé presque tous les jours aux bains de cet hôtel. Curieusement, il n'y a que le bain des hommes dans cet établissement. Il semble fréquenté de temps en temps par quelques vieux messieurs aisés du quartier, et la plupart du temps il est désert. Plonger dans le bassin m'a permis d'essayer de me demander ce que ressent Gon dans l'eau : la sensation est‑elle apaisante, ressemble‑t‑elle à une bibliothèque intime ? Ces réflexions m'ont aidé à diminuer ma peur de l'eau.

Le gros plan sur la bonde de la baignoire, répété deux fois, est‑il un hommage à 〈Psycho〉 (1960) d'Alfred Hitchcock ? Votre film de début s'intitulait 〈Hitchcock-ui Eotteon Haru〉 (1998), donc cela ne semble pas être une simple coïncidence.

Pas consciemment. Cela dit, il est difficile d'échapper aux influences reçues de longue date sans s'en apercevoir. Quand on manque d'idées, on puise souvent dans sa mémoire personnelle. Lire beaucoup et voir de belles images quand on est jeune permet, face à un obstacle, d'être sauvé par ces souvenirs.

Ce qui frappe visuellement dans 〈Agami〉, c'est que l'eau n'est pas bleue. Habituellement, on imagine l'eau comme bleue et belle ; ici, j'ai senti la volonté de l'auteur de dépasser cette perception commune.

Absolument. Il m'arrive d'avoir l'occasion d'aller en Europe environ une fois par an et, dans les musées, on peut voir les œuvres originales de nombreux peintres. Grandir en observant leurs coups de pinceau est une véritable richesse et c'est quelque chose dont je suis jaloux. Autrefois, le ciel dans l'animation asiatique était celui de Ghibli, et après l'arrivée de Makoto Shinkai, tout le monde a commencé à peindre le ciel à la manière de Shinkai. Pour éviter cela et parvenir à créer de magnifiques ciels et eaux, j'ai découpé dans des reproductions de grands tableaux uniquement les parties représentant le ciel et l'eau, et je les ai envoyées à l'équipe.

Cependant, ce qui brille dans l'univers de 〈Agami〉 renvoie moins à la beauté qu'à la souffrance : les écailles de Gon ou les visions passées d'I-nyeong s'apparentent davantage à la douleur qu'à l'esthétique.

Les blessures ou les manques ne se traitent pas par des mots, alors j'ai voulu que la forme du scintillement représente visuellement un désir pour sa propre vie. Ce scintillement est essentiellement vain : Gon a des écailles et des branchies, mais elles ne lui apportent pas d'utilité concrète.

Autant que la représentation d'une eau trouble, c'est la richesse des lumières qui frappe. 〈Agami〉 couvre plusieurs moments de la journée, et vous avez traité chacune des lumières différemment.

Je suis ravi que vous ayez remarqué cela. Dans l'animation, la nuit est souvent traitée dans des tons bleus ; nous avons voulu montrer d'autres formes de nuit en nous inspirant d'arrière-plans de grands tableaux. Au début, nous avons même essayé de rendre toutes les scènes nocturnes complètement noires, où seules les silhouettes humaines seraient à peine perceptibles. Mais c'était trop opaque. Il y a une différence entre « sombre » et « il y a des choses dans l'obscurité », alors nous avons introduit d'autres couleurs et décliné la nuit de plusieurs manières.

Parmi les scènes d'eau d'〈Agami〉, quel passage vous a demandé particulièrement le plus de travail en animation ?

Les vagues, sans conteste. C'est l'un des éléments graphiques les plus difficiles — (rires) La scène où Hae-ryu entre dans l'eau comporte des vagues dont l'animation est techniquement très aboutie, et j'en suis très satisfait. Les vagues, comparées à une eau calme, ont une influence sur les personnages : leur force, les embruns, la manière dont elles projettent l'eau — tout cela complique considérablement le travail d'animation. Il existe des règles de traitement de l'eau en animation ; nous avons réfléchi à comment limiter l'utilisation de ces techniques tout en conservant l'expressivité.

Pourquoi avoir tenu à engager des acteurs célèbres pour le doublage ?

Quand une œuvre est tirée d'un roman, il arrive souvent que l'on travaille avec des comédiens de doublage professionnels pour respecter l'intention claire de l'auteur. Pour 〈Agami〉, j'ai expliqué dès le festival que la version présentée utilisait certaines voix, mais que la sortie en salles suivrait un autre plan. En regardant la version de festival, malgré une fidélité solide au roman, j'avais le sentiment que les personnages manquaient un peu de vie. Lors du casting d'acteurs, la voix importe, mais j'observe aussi les habitudes de langage : même en jouant des rôles différents, chacun garde des tics de langage qui ne se corrigent pas lors du doublage. Il faut donc quelqu'un d'exceptionnel pour que ces éléments fonctionnent naturellement. L'acteur Kang Ha-neul, qui interprète Kang Ha, est apprécié par beaucoup pour sa bonté naturelle. Je craignais que sa voix de base sonne trop bienveillante, mais il a su porter une double facette du personnage grâce à une interprétation très solide.

Le nom du studio, Yeonpilro Myeongsanghagi, sonne d'autant plus singulier à l'heure où les images générées par intelligence artificielle se multiplient. Comment percevez-vous l'impact de l'IA sur la création aujourd'hui ?

De façon très particulière, j'ai eu la chance de débuter avec l'animation celluloïdique. La transition vers le travail numérique commençait à devenir familière quand l'IA est arrivée : nous traversons toutes ces époques. Je trouve excellent d'utiliser l'IA comme soutien à la production. Exiger d'une jeune équipe pleine de talents qu'elle respecte un savoir‑faire artisanal sur chaque détail me paraît anachronique ; mieux vaut concentrer les efforts sur la valeur ajoutée que l'IA peut apporter en prenant en charge des tâches de base. Cela aidera énormément la création en Corée. Nous considérons d'ailleurs l'arrivée de l'IA comme une chance : c'est, pour reprendre l'image du crayon, comme si un crayon de plus, marqué d'une autre marque, venait enrichir notre boîte à outils.