Entrevista | Ahn Jae-hoon: «Para crear un cielo y un agua memorables, solo miré los cielos y las aguas de los grandes cuadros»

Presentada por primera vez en 2024 en el Festival Internacional de Animación de Annecy, 〈Agami〉 adapta la novela 『Agami』 de Koo Byung-mo y es la nueva película del director Ahn Jae-hoon, conocido por su animación de trazo lírico en títulos anteriores como 〈Sojunghan nal-ui kkum〉 (2011), 〈Memilkkot, Unsu joheun nal, geurigo Bombom〉 (2014) y 〈Munyeodo〉 (2021). La versión comercial, con las voces de Jung Hae-in, Kang Ha-neul, Lee Chung-ah y Yoo Jae-myung, ha atraído a numeroso público. En el estudio Yeonpillo Myeongsanghagi hablamos con Ahn Jae-hoon sobre 〈Agami〉.

Tengo curiosidad por saber cómo llegó a sus manos la recomendación de la novela de Koo Byung-mo, 『Agami』, por parte del equipo del estudio y cómo eso terminó convirtiéndose en la película.

Antes de 〈Agami〉 trabajé en otra película, aún sin estrenar, titulada 〈Salaooreum: Cheonnyeon-ui donghaeng〉. Cuando terminé ese proyecto empecé a notar cambios en las condiciones de producción y en las salas, y también un desgaste físico personal, así que tuve muchas dudas. El trabajo con el equipo con el que me encontré entonces fue tan gratificante que, aunque no quería decir “esta es la última”, sentí que si tenía que despedirme, podría hacerlo con ellos. Fue en ese momento cuando uno de los integrantes del equipo me recomendó leer la novela de Koo Byung-mo, 『Agami』. Un buen libro, pensé, te permite mirarte por dentro y extraer algo aunque narre una vida muy distinta a la tuya. Lo leí y, en broma, dije que sería una buena obra para animar; poco a poco la idea de que podría ayudar a curar las heridas que me había hecho o que yo había hecho a otros fue tomando fuerza.

La diferencia más evidente con el original es que ustedes sitúan la acción en Francia. Sus trabajos anteriores se ambientaban en el pasado de Corea o partían de la literatura coreana, por lo que ese cambio resulta muy llamativo.

Las frases de Koo Byung-mo me parecieron asombrosas. Sus adjetivos, sustantivos y verbos para describir situaciones eran tan potentes que lo primero que me pregunté fue cómo trasladar esa prosa a los personajes, los fondos y los objetos de una animación. En una novela eso son las frases. Las descripciones del dolor y las huellas de la pobreza en las comunidades coreanas del original me parecían algo que podría representar bien, pero al mismo tiempo sentía que había un hueco que no terminaba de encajar. Temía que, al representar la pobreza en animación, acabara reduciéndola a una simple imagen sin profundidad. Buscaba cómo mantener el foco en la historia pero incorporar elementos fantásticos. Pensé que sería mejor situarlo en una Corea sin marcadores temporales, pero al mismo tiempo me vino la pregunta: ¿y si yo intentara dibujar Europa? Los animadores japoneses suelen dibujar Europa de forma magnífica; me pregunté cómo sería si lo hiciera yo, y al final trasladamos el fondo a Francia. Empezamos 〈Agami〉 durante la pandemia de COVID-19, así que no pudimos hacer trabajo de campo; varios colaboradores que estudiaban cine en el extranjero nos enviaron fotografías de los paisajes.

El paisaje que aparece en la película me pareció tan verosímil que di por hecho que había viajado a París para documentarlo.

Si hubiera ido, igual habríamos obtenido otras cosas. Varios colaboradores que estudiaban cine en el extranjero mandaron fotografías desde sus miradas personales. Las imágenes que enviaron eran magníficas; pensé que sería buena idea reproducir los espacios que ellos encontraban atractivos. Uno incluso nos mandó fotos de su habitación. El dueño del café donde se encuentran Kang Ha y Hae-ryu nos pidió ver el proyecto antes de que plasmáramos su local; tras enviarle el material nos escribió una carta agradeciendo al estudio por elegir su cafetería y diciéndonos que habíamos hecho una obra hermosa y excelente.

A diferencia de la novela, que arranca con la voz de Hae-ryu, la película comienza con Gon y su padre cayendo al agua. La sensación súbita de ser absorbido hacia el mundo de la muerte me pareció que encajaba mejor con el mundo de la película.

La versión mostrada en festivales colocaba el episodio de la caída al final. Al principio incluso pensé en no incluirlo. Me costaba aceptar que unos padres tuvieran la potestad sobre la vida y la muerte de un hijo hasta llegar al suicidio; me resultaba incómodo. Pero al final comprendí que tenía que estar: tenía sentido en la historia. Colocamos ese episodio al final y tratamos de cerrarlo así, pero durante la preparación del estreno incorporamos las opiniones de la distribuidora y del equipo y decidimos adelantarlo. Prestamos especial atención a la hermosa representación del ipapnamu —un árbol que en Corea se conoce con ese nombre— que aparece justo en ese pasaje del libro.

¿En qué más se diferencia la película del original?

El cambio de escenario a Francia es la diferencia más destacada; además, trabajamos para respetar el espíritu del original dentro del metraje de 104 minutos. En la obra original, publicada en 2011, la frase era “la gente exhibe la desgracia”. Pero hoy vivimos en una era en la que en Instagram se exhibe la felicidad. Al plantear el cambio para la película, a mí me sonó más desolador exhibir la felicidad que exhibir la desgracia. También quisimos dotar al personaje I-nyeong de mayor tridimensionalidad y mostrar su arco narrativo de manera más clara que en el original.

De camino a la entrevista, viniendo desde la estación de Myeong-dong (el estudio Yeonpillo Myeongsanghagi está ubicado cerca de la estación de Myeong-dong), encontré un hotel con un baño público cuyos carteles indican que solía frecuentarlo durante la producción de 〈Agami〉. (ríe)

Tras la tragedia del Sewol habíamos eliminado de nuestras historias la idea de que alguien entrara al agua, pero al arrancar el trabajo de 〈Agami〉 sentí la necesidad de recuperar eso y, por entonces, fui cada día a aquel baño. Curiosamente el hotel solo tiene baño para hombres. Parece que solo acude de vez en cuando algún anciano acomodado de la zona; normalmente está vacío. Meterme en la bañera y pensar en qué sentiría Gon, cómo sería el mundo bajo el agua —¿sería reconfortante o más bien como la biblioteca de alguien?— me ayudó a liberarme poco a poco del miedo al agua.

¿El doble primer plano del desagüe del lavabo es un homenaje a Alfred Hitchcock y a 〈Psicosis〉 (1960)? Su debut se titula 〈Hitchcock-ui eotteon haru〉 (1998), así que no lo tomaría como una simple coincidencia.

No fue una decisión deliberada en ese sentido. Pero es difícil evitar que lo que uno ha visto y admirado durante años no aflore inconscientemente. Cuando te quedas sin ideas, recurres a lo que hay en tu memoria. Leer muchos libros y contemplar buenos cuadros desde la infancia te salva cuando te encuentras frente a un muro creativo.

En lo visual, lo que más llama la atención es que el agua no es azul. Habitualmente asociamos el agua con un ideal azul y bello; se percibe aquí la voluntad del creador por superar esa percepción convencional.

Así es. Tengo oportunidad de viajar a Europa aproximadamente una vez al año y visitar museos para ver originales de distintos pintores. Crecer viendo las pinceladas de esos artistas es algo extraordinario y me da mucha envidia. En cierto momento, en la animación asiática el cielo parecía heredado de Ghibli; cuando apareció el director Makoto Shinkai, pasó a ser el cielo de Shinkai. Para evitar esa influencia, pedí al equipo que seleccionara solo los cielos y las aguas de las obras maestras y se los envié para inspirarnos a la hora de crear nuestros propios cielos y aguas.

Aunque en el universo de 〈Agami〉 hay destellos que podrían parecer bellos, para Gon las escamas y para I-nyeong las visiones del pasado se aproximan más al dolor que a la belleza.

Quise que esas heridas, esas carencias que no admiten consuelo verbal, aparecieran como una forma de brillo visual que se tradujera en un deseo de apropiación de la propia vida. Un brillo inútil. Tener escamas y agallas no sirve para hacer nada útil.

Tanto como la representación turbia del agua, impresiona la variedad de luces. En 〈Agami〉 manejan distintos momentos del día y, en cada uno, la luz se resuelve de forma diferente.

Me alegra que lo haya notado. En animación la noche suele representarse con gamas de azules; nosotros, viendo fondos de varias pinturas, queríamos mostrar nuevas concepciones de la noche. Al principio intentamos escenas nocturnas completamente en negro, dejando apenas la silueta de las personas, pero resultaba demasiado oscuro. Hay muchas posibilidades: no es lo mismo “oscuro” que “oscuro con matices”. Añadimos otros colores y así exploramos distintas maneras de representar la noche.

¿Qué escenas del agua requirieron más trabajo manual dentro de todas las que aparecen en 〈Agami〉?

Las olas, sin duda. Y son precisamente de las que un animador debería evitar. (ríe) Me encanta cómo quedó la animación de las olas cuando Hae-ryu entra en el agua. Dibujar olas es más complejo que el agua tranquila: la influencia de la ola en la persona, la fuerza de la propia ola, la espuma y las salpicaduras… hay muchos elementos y supone un gran reto para el dibujo. El agua tiene ciertos principios en la técnica de animación y nos planteamos cómo reducir el uso de esos recursos para lograr el efecto deseado.

¿Por qué insiste en escoger voces de actores famosos?

Cuando trabajas con una obra que ya tiene una fuente original bien definida, es habitual colaborar con actores de doblaje. En el caso de 〈Agami〉 avisamos a los intérpretes de que la versión de festival usaría unas voces, pero que para el estreno teníamos otros planes. Al ver la peli en festivales notamos que, a pesar de respetar la base del original, algunos personajes parecían menos vivos de lo que deberían. Al elegir a los actores prestamos atención no solo a la voz sino a sus hábitos lingüísticos: aunque interpreten distintos papeles siempre mantienen ciertos tics que no se corrigen en el doblaje. Por eso buscamos intérpretes excepcionales: con una base interpretativa muy sólida ya se solucionan muchas cosas. En particular, el actor Kang Ha-neul gusta a mucha gente por su bondad natural. Temía que su voz resultara demasiado amable para el papel de Kang Ha, pero partiendo de esa base interpretativa sólida logró matices que encajaron con la doblez necesaria del personaje.

El nombre del estudio, Yeonpillo Myeongsanghagi, suena todavía más singular en una época invadida por imágenes generadas por IA. ¿Cómo percibe la creciente influencia de la inteligencia artificial?

Yo, de forma particular y agradecida, empecé en la animación tradicional (cel). Me fui adaptando a los flujos digitales y ahora llega la IA; siento que estoy viviendo todas esas etapas. Creo que recibir ayuda de la IA en la producción es algo muy positivo. Pedir a jóvenes talentos creativos que mantengan un espíritu artesano en tareas básicas no es lo más apropiado hoy; si conseguimos que la IA se encargue de labores fundamentales, y que ellos centren su energía en lo creativo, será un gran apoyo para la creación en Corea. Para mí la IA es como un lápiz más con una marca distinta.