【專訪】《鰓》導演安在勳：為了畫出迷人的天空與水，我們只看名畫裡的天空與水

具竝模作家的小說 『鰓』 改編而成的動畫 〈鰓〉，是導演安在勳以抒情畫面著稱的新作；他先前的作品包括 〈珍貴日子的夢〉 (2011)、 〈蕎麥花、好運的一天，以及春春〉 (2014)、 〈巫女圖〉 (2021) 等。此片於 2024 年在「安錫國際動畫影展」首次亮相並獲得良好回響，並以鄭海仁、姜河那、李清娥、劉宰明等演員參與配音的版本上映，吸引不少觀眾。記者在工作室「以鉛筆冥想」專訪安在勳，談 〈鰓〉 的創作與製作過程。

具竝模的小說 『鰓』 是由工作室同事推薦給您，接著決定製作，能談談那個過程嗎？

在《鰓》之前，我做了一部尚未公開的作品，名為 〈活起來：千年的同行〉。完成那部作品時，我對製作環境、電影院的變化，以及我個人的體力衰退感到很多憂慮。當時與那個團隊一起工作，讓我深感珍惜與感激。雖然說「最後一部」或許言之過早，但我曾想，只要和這些人一起，即便是告別也能好好面對。正是在那時，有位同事建議我讀讀具竝模的 『鰓』。好的作品會讓我反照自己的生活並有所收穫，即使故事與我的人生完全不同，也能觸動我。讀完後我們開玩笑說這作品如果做成動畫會不錯，但漸漸地我開始覺得，它或許能療癒我曾經造成或遭受的傷害。

原著與最大的不同之處是把背景移到法國。您先前作品多以過去的韓國或韓國文學為基底，這次的差異感似乎更明顯。

具竝模的文字真的令人驚艷。描述某個情境的形容詞、名詞、動詞都非常出色，這讓我們必須從基礎思考如何把那些語句轉化為動畫中的角色、場景、道具。以小說來說，那些就是句子。原著中描繪的韓國地方社會的痛苦與貧窮痕跡，我覺得自己可以很好地呈現，但心裡總有一個聲音覺得哪裡不太對。當我們在動畫中描繪貧困時，擔心會淪為客體化，因此在專注故事的同時也思索如何加入奇幻元素。最後我們想做沒有時代界定的韓國也不錯，但我又想，如果由我來畫歐洲會是什麼樣子？日本動畫師們畫歐洲風景非常擅長，這個念頭一直在我腦中盤旋，最終決定把背景移到法國。當時正值 COVID 疫情，無法親自實地考察，所以我們付費請在海外攻讀電影的人幫忙拍攝景觀照片。

我在片中看到的巴黎風景，感覺非常貼近實地景象，還以為您一定親自去過。

或許如果真的去了會有不同的發現。負責拍照的大多是當時在海外攻讀電影的人，他們各自的視角拍出的照片都非常好。我覺得直接照他們喜歡的空間來畫會很棒。其中有人甚至把自己的單人房照片寄來。片中強河與海流相遇的那家咖啡館，老闆看到我們的參考素材時表示，希望見見打算把這裡畫進動畫的人。我們把資料寄給他，他看完後覺得漂亮，還寫信向我們工作室致謝，表示很高興我們選了他的咖啡館。

原著以海流的語句開頭；但動畫則從昆與父親落水開始。一股突然被吞噬進死亡世界的感覺，似乎更貼近電影想塑造的世界觀。

送影展的版本中，落水那段是放在片尾。製作初期我們甚至考慮不放這段。我個人難以接受父母握有孩子生死決定權便選擇自盡的設定，所以一開始對放進去很不自在，但最後發現若不放進去故事便無法成立。原本打算把那段壓在最後收尾，但在製作上映版時，根據發行方與工作人員的意見，我們把它前移了。片中描繪的流蘇樹的白花，我們也下了很多功夫，務求畫得很美。

您覺得與原著相比，電影之處在於哪些差異？

如前所述，把背景設在法國是最大的改變；其餘則是我們盡量在 104 分鐘的片長中保留並活用原著的神韻。原著裡一句「人們展覽不幸」，在 2011 年的文本裡是這句；但現在已是用 Instagram 展示幸福的時代，把它改成「人們展覽幸福」後，反而比展覽不幸更顯淒涼。我們也讓伊寧的敘事更明確，賦予他的角色比原著更立體的面向，以增強人物厚度。

我從明洞站來這裡採訪時（工作室「以鉛筆冥想」位於明洞站附近），發現製作《鰓》時您常去的一家飯店裡有公共澡堂。真巧啊（笑）。

在世越號事件之後，作品裡如果有人物下水的設定，我曾一度完全排除這樣的安排；但在啟動《鰓》製作時，我覺得有必要從那裡醒過來，所以那段期間我幾乎每天都去那個澡堂。那家飯店只有男湯，附近似乎常有些有錢的老先生來，平時幾乎沒什麼人。我常待在湯裡，思考昆的心情會是什麼、海裡到底是什麼樣子，是不是既安穩又像某人的書房，類似這樣的念頭。透過這些思考，我逐漸擺脫對水的恐懼。

您兩次特寫浴室排水口，這是向阿弗雷德·希區考克的 〈驚魂記〉 (1960) 致敬嗎？導演您的處女作是 〈希區考克的一天〉 (1998)，看起來不像單純巧合。

並非刻意如此。不過即便沒有意識到，長久以來所受的影響很難完全避免。有時當靈感枯竭時，記憶中已看過的東西會自動浮現。小時候多看書、多看好畫，是很重要的。當面對某道牆時，那些閱讀與觀看的累積會在關鍵時刻救贖你。

在《鰓》的視覺上，最令人印象深刻的是水並非藍色。一般人習慣把水和理想化的藍色美感連在一起，您作為創作者有突破這種普遍認知的意圖嗎？

當然有。我每年都有機會去歐洲一次，去博物館時可以看到許多畫家原作。從小接觸那些畫家的筆觸，真的是很了不起的事，我很羨慕這樣的經驗。過去亞洲動畫的天空多半承襲吉卜力的天空；新海誠出現後，大家就把天空畫成新海誠的天空。為了避免落入那種風格，我和工作人員專注於打造令人驚豔的天空與水，於是我把名畫中有關水與天空的片段都擷取過來給大家參考。

另一方面，在《鰓》的世界裡，那些發光的事物更接近痛苦，例如昆的鱗片或伊寧陷入過去幻象時的閃耀，這比美更偏向痛楚。

那些象徵傷痕或失去的事物，語言無法補償，因此我希望把它們以閃光的形式呈現，表現為一種視覺上的美感卻又只導向對生命的慾望──那是一種無用的閃爍。擁有鱗片和鰓，卻無法靠它們做任何事。

除了把水畫得混濁令人印象深刻外，片中的色彩光線也非常豐富。您處理了不同時間點的光線，每個時間段的光感都不同，能談談這部分嗎？

如果觀眾能發現那些差異，我會非常高興。動畫中夜晚通常用藍色系處理，但我們透過觀察多幅名畫的背景，想展現夜的不同樣貌。一開始我們甚至把夜景整個處理得很黑，只能隱約看見人物輪廓，但那樣太不易辨識了。黑暗有許多層次，不只是單純的黑，所以我們加入其他色彩，把夜晚呈現出多種面貌。

在《鰓》中跟水有關的場景，哪一段特別花了最多工夫？

是海浪。那也是最好別輕易嘗試的作畫類型之一。（笑）海流入水時的波浪，那段的作畫品質非常好，我很喜歡。相比平靜的水，波浪對人的影響、波浪本身的力量、飛濺的水花等，含有許多元素，作畫上非常艱難。水的表現有一定的技法標準，我們也思考如何在不過度依賴既有技巧下去呈現它。

您堅持使用知名演員配音，有什麼理由嗎？

當作品有原著且方向明確時，我們常與專業配音演員合作以忠實呈現原作意圖。不過在《鰓》中，製作過程中他曾對配音演員說，影展版本會使用他們的聲音，但上映時可能會有不同安排。看影展版本時，他覺得，即便原著被穩固地呈現，角色似乎還不夠立體。選角時我不只看聲音，也很在意語言習慣。即使演不同角色，每個人都有自己的語言習慣，那是配音時難以改變的。因此我們會優先找那些在基本表現上就能解決問題的優秀演員。像姜河那（飾 強河）一向有許多人喜歡他身上的善良氣質，我也想過，他原本的聲線會不會太溫和；但他在良好基礎上的演出，反而很適合呈現強河的雙面性。

工作室名稱「以鉛筆冥想」在 AI 影像氾濫的時代聽起來格外珍貴。您如何感受 AI 日益擴大的影響？

我很幸運，也很特別地是從傳統手繪細胞動畫開始的。現在數位化作業逐漸普及，而 AI 也來到了這個時代，我覺得能親歷這一切很奇妙。總體而言，我認為利用 AI 輔助製作是一件好事。要如今這些充滿活力與多元才華的年輕工作人員堅守傳統匠人精神，我覺得已不合時代。我們應該思考如何善用 AI 幫忙完成那些基礎且耗時的工作，讓創作者把精力放在更具價值的地方。這對於在韓國從事創作會有相當大的幫助，因此我把 AI 的出現視為一種幸運。就像鉛筆一樣，多了一支不同品牌的鉛筆而已。