〈〉藝術語言的無界限、阿爾貝爾・塞拉〈〉〈〉哥獨的下午〉〉〈〉 作品世界 ①

阿爾貝爾・塞拉導演的作品在國內獲得正式上映，這次是第一次。 〈〉哥獨的下午〉〉〈〉是被評為現代影壇最具原創性的作家、阿爾貝爾・塞拉導演，近距離捕捉現代鬥牛界巨頭之一、世界級鬥牛士安德雷斯・羅卡・雷的作品。從穿上正式服裝的瞬間，直到比賽之後的沉默，電影都以近乎固執的方式追蹤鬥牛世界。這部電影沒有訪談或旁白，僅由與鬥牛相關的影像與聲音所構成。它以執著的凝視，捕捉人與動物、生命與死亡、美與暴力在同一時刻交會的瞬間。根據法國影評雜誌《卡耶・杜・西內瑪》2025年最佳電影票選結果，〈〉保羅・托馬斯・安德森〈〉《一場戰鬥之後》（第2名）、〈〉克萊韋爾・門多薩・菲爾優〈〉《秘密特工》（第4名）、〈〉理查德・林克萊特〈〉《新影潮》（第8名）等片皆落馬；〈〉哥獨的下午〉〉〈〉最終被選為今年電影第1名。

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阿爾貝爾・塞拉長期以影像、時間與感官為核心，建構出獨樹一格的電影世界。不只電影，他也在《道庫孟塔》（documenta）以及威尼斯雙年展等具權威性的活動中舉辦展覽，並持續在電影、裝置、表演等各種藝術語言之間，讓界線自由來去穿梭。〈〉哥獨的下午〉〉〈〉也因把他在既有劇情片工作中展現的美學特徵，擴張進現實世界而受到注目。這部作品讓華麗服裝、精密身段與原始儀式的暴力性同時並存，突破傳統紀錄片的形式，帶來強烈的電影體驗。

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阿爾貝爾・塞拉小時候，曾跟著父親，常去尋找家鄉（位於加泰隆尼亞北部）的鬥牛場，像是巴尼奧萊斯（Banyoles）附近的費格拉斯納（Figueras）或奧洛特（Olot）等地。之後他對鬥牛毫無興趣。約6到7年前，他在巴尼奧萊斯認識的一位朋友，成了非常有名的鬥牛士荷西・托馬斯（Jose Tomas）的經理人。實際上，因為鬥牛產業的人多半出身西班牙南部，這件事相當罕見。也因此，他得以更近距離接觸鬥牛世界；恰在那個時期，一個來自巴塞隆納（Barcelona）的紀錄片碩士課程團隊，向他提出請求，希望他能和學生一起拍攝一些內容。他平常就喜歡紀錄片，於是認為這是千載難逢的機會。他在接受《ユニ・フランス》（Unifrance）採訪時說：「我一直敬佩像是王賓（王家衛）或吉安弗朗科・羅西的電影那樣的大胆切入方式，以及把神祕、難以接近、甚至有時帶著爭議的現實搬上螢幕的做法。但在我身邊，我找不到能讓那種魅惑產生的題材。想了很久之後，我感覺只有鬥牛才能達到那個水準。」他接著補充：「那是一個過時又充滿爭議、又帶著幾分瘋狂的傳統所構成的世界，而我認為它能讓我關注的那種紀錄片成為可能。此外，我也確信只要善用數位技術所提供的視聽可能性，就能建構出完全不同的切入方式。」

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〈〉哥獨的下午〉〉〈〉雖然是一部紀錄片，卻強烈讓人想起阿爾貝爾・塞拉先前的那些劇情長片。在國內，過去只能透過影展才看得到的〈〉向記者致敬〉〉〈〉〈〉《路易十四的死亡》〉〉〈〉〈〉《波斯皮新》（《太平洋幻想》？）〉〉等片中，他把目光放在站在世界中心、卻獨自一人的男人身上；這個男人的「高尚而同時又滑稽的妄想」（mythomanie）。安德雷斯・羅卡・雷正是因為對自我意識過度敏感，才會成為被嘲弄，甚至被憎恨的對象。同一場採訪裡，阿爾貝爾・塞拉說：「〈〉哥獨的下午〉〉〈〉試圖靠近一個悖論：它想呈現一名不斷袒露自己的男人，那種內在的親密感。也正因為那份親密感終究無法完全被揭示，我們最後幾乎無從得知這名不透明男人的私生活，所以我更想拍他。因為那是想更靠近藏在表面之後的東西——哪怕只是一點點。」他還表示：「如果這部電影產生了某種魅惑在運作，那是因為羅卡・雷被自己迷住了，甚至是因為連自己的形象都被施了催眠。他不斷尋找鏡子；一旦找到鏡子，他就立刻深深陷入其中。我相信，就算當他在車內面對那台固定在前座的無人攝影機時，他也持續望著自己所映照的影像。那也許是為了欣賞自己的樣子，並偶爾帶著一點點反諷，拿來玩弄。整部電影可以說是一種關於『電影』（Cinema）的隱喻。」

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現在我們就像前面提到的那樣，想走進阿爾貝爾・塞拉過去那些電影的世界：那些在世界中心大喊「妄想」（mythomanie）的角色，一一登場。為了拍出他，阿爾貝爾・塞拉選擇的方法，是在巨大的原作裡描繪一場「沒有把目的地先定好的」漫遊式奧德賽。〈〉向記者致敬〉〉〈〉〈〉（2006）〉〉進入塞萬提斯的小說世界，讓年邁的唐吉訶德（don Quijote）成為主角；〈〉鳥之歌〉〉〈〉（2008）則讓他化身為《聖經》裡的東方三博士，穿梭並流浪在荒原之間；而在〈〉內死的故事〉〉〈〉（2013）裡，甚至把（作為真實人物的）卡薩諾瓦（Casanova）與（有些人相信是存在的）德拉庫拉（Dracula）召喚到同一處相會。

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阿爾貝爾・塞拉堪稱現代電影界的唐吉訶德。獲邀坎城影展，並且入圍《卡耶・杜・西內瑪》最佳10名的第二部完整長片〈〉向記者致敬〉〉〈〉本身，就是把西班牙文學大師塞萬提斯的《唐吉訶德》（〈〉《don Quijote》〉）改編而來。先前的長片出道作〈〉《克雷斯皮亞》（Crespià）〉〉（2003）裡，他努力打破虛構與紀錄片的界線；但在〈〉向記者致敬〉〉〈〉裡，他乾脆踏上一段影像旅程，連把製作團隊與演員、把布景與實地場景、把劇本與即興演出切開來都變得毫無意義。跟著桑丘（Sancho）——不，應該說是因為他把自己當成桑丘來叫喚而一起出發——他們展開旅途。這段同行的，是一名看起來仿佛「只是因為他就這樣叫自己桑丘」的男人。還有帶著詭異城市詩意（詩情）的長鏡頭一路延續：當唐吉訶德與桑丘只是默默聆聽草蟲的聲音，月亮便掛在樹上，先是停留其間，接著逐漸升起、直到來到高空中段的那一刻，也都被從頭到尾完整呈現。當然，月亮仍然不動，是地球在運動，才讓我們看起來如此。阿爾貝爾・塞拉所想像的藝術，想必也與此相同。差別只在於彼此詮釋的不同，而其本質依然如故。

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在排除清楚起承轉合的敘事之下，唐吉訶德與桑丘在偉大文學與人生之間，來回交換看似渾然無意義的台詞。唐吉訶德一邊傾倒的那些「話」與「話」之間，只有填進世界的「空氣」與「風」。這場妄想的冒險，和迷失了去處的現代藝術家的寂寞苦惱十分相似。唐・吉訶德那股苦惱的話術雖然篇幅冗長，卻也走向一種奇異而崇高的沉思。令人驚訝的是，阿爾貝爾・塞拉幾乎沒有從原作裡搬來台詞，除了一些短短的片段。彷彿他只是跟著原作之外存在的唐吉訶德與桑丘的旅程走。可是，這究竟算不算說得通呢？唐吉訶德與桑丘本來就是「有了」〈〉《唐吉訶德》〉〉（有此作品才會存在）的人物；然而阿爾貝爾・塞拉卻像是原作從未存在那樣，把他們召喚出來，並把旅途拍進電影裡。那既不是對原作的再詮釋，也不是改寫或重構；只是借用了原作角色名字的觀念，與世界的重新創造。於是，在那樣說不清楚、或也不打算說清楚的超現實世界裡漂浮不定，阿爾貝爾・塞拉突然透過唐吉訶德之口，提問關於文學與電影，甚至更進一步的藝術，究竟該走向何處：「那麼，我們現在究竟要往哪裡去？」

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用來描述原作〈〉《唐吉訶德》〉〉最常見的一句話，是「這本書是地球上繼《聖經》之後、被翻譯成語言數量最多的書」。但令人驚訝的是，〈〉《唐吉訶德》〉〉之後、阿爾貝爾・塞拉的下一個目的地，正是《聖經》。以以星引導而前往敬拜、用來慶祝嬰孩耶穌誕生的《聖經》裡三位賢士故事為動機的、同時也把標題取自加泰隆尼亞（Catalunya）民謠的〈〉鳥之歌〉〉〈〉（2008），便同樣在如同〈〉向記者致敬〉〉〈〉那樣的詩性氛圍中，搭配更傾向於營造出超現實旅程的美術場景，再度引領觀眾深入超現實。那麼，塞萬提斯的《唐吉訶德》以及《聖經》等彷彿都是某種海市蜃樓般的巨大的原作、一直把它們硬拖進來的那股慾望，究竟從何而來？若要說兩部看似毫不相干的「作品」有何共同點，那便是：它們所謂的原作，其實都不能說存在著單一的版本。

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也許正因如此，阿爾貝爾・塞拉才會被引向《聖經》的故事。三位東方三博士在狹窄空間裡擠在一起睡覺時，也幾乎吵到讓人以為是黑色喜劇，彼此互不相讓、爭吵不休。導演的慾望在這裡，是看著希律王（Herod the Great）的大帝命令被拒絕，最終那些選擇向彌賽亞（彌賽亞）下拜的東方三博士的決心。根據原本為人熟知的《聖經》故事，原本以為新的王誕生、要取代自己的希律大帝，便派出東方博士去替他尋找。可他們來到嬰孩面前敬拜，並獻上他們的寶物黃金、乳香與沒藥之後，便在夢的指示下，不再與希律相見，直接回到自己的故鄉。於是，終於得以親眼目睹彌賽亞的存在，便可以被轉換為藝術所處的那個崇高境界與價值：藝術急切地渴望面對。看似把一切都拆解開來、又像是完全不遵守任何規範的兩部電影，反而有一個共同點：它們持續在尋找某種東西，而這種型態正是所謂的「公路片」（road movie）。

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