La critique de Kim Na-hee sur « Les assassins » : « Avec la plume, le corps et la musique » ②

※ 〈Les assassins (titre original : Les assassins)〉 : cette critique fait suite à la première partie. Cet article contient des spoilers.

À Tokyo, celui qui accueille Yeong-il est Lee Kang-ja, une employée de la filiale du groupe Far East, membre de la communauté coréenne du Japon. D’abord agacé par sa présence, Yeong-il s’appuie bientôt sur ses talents d’interprète pour poursuivre son enquête. Avec Lee Kang-ja, qui compte dire à son grand frère qu’elle « fait du shopping chez Isetan », il descend à Osaka sur les traces de Moon Tae-kwang. Ils découvrent finalement que Moon Tae-kwang n’était pas seul depuis le début.

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Maeda. Un homme qui s’est approché de lui avec aisance, lui offrant de l’argent en abondance, de la tendresse, des paroles de reconnaissance et une nouvelle idéologie. Il lui a promis de s’occuper de tout, même après son arrivée en Corée, et, à Séoul, a acheté deux paires de chaussures haut de gamme à Myeong-dong pour qu’ils les portent à tour de rôle. Pour Moon Tae-kwang, qui, parce que « son sang était chaud mais que la réalité était froide », s’était laissé gagner par les idées radicales tout en vivant de petits emplois journaliers, Maeda a probablement fait miroiter une nouvelle vie et la possibilité d’accomplir de grandes choses. Il reste une photo des deux hommes posant côte à côte, avec affection. Ce n’est pas la menace, mais la tendresse qui a transformé un jeune homme solitaire en terroriste.

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Détenant cette vérité, Yeong-il est pris d’assaut par l’Agence centrale de renseignement coréenne. Il aurait pu gagner l’aéroport grâce au dernier appel de Lee Kang-ja, mais, lorsqu’il la voit emmenée dans un fourgon, il arrête le taxi. Il renonce à la voie de fuite que lui offraient ses privilèges et s’interpose de tout son corps devant le véhicule. Même la main droite brisée, il la protège jusqu’au bout. Yeong-il, qui s’approchait de la vérité en bénéficiant de privilèges dont il n’avait rien à envier à personne, paie pour la première fois de son corps, dans un endroit où ses atouts ne lui servent plus à rien. Il arrive, la main brisée, là où le poids de la violence d’État s’abat sur les corps, exactement à l’endroit où Jae-hwan avait été jeté du camion.

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La main droite gravement blessée, Yeong-il ne peut plus taper à la machine ni faire courir rapidement son stylo-plume sur son carnet. Le pouvoir a peut-être cru qu’il suffirait de briser la main qui écrit ou de détruire la machine à écrire pour interrompre aussi les écrits. Mais, privé de sa main droite, Yeong-il construit des barricades en faisant de son corps tout ce qu’il peut faire, en première ligne du dernier combat. Au milieu du chaos, tandis que pleuvent les coups de pied et de matraque, il monte sur un bureau et appuie jusqu’au bout sur le déclencheur de l’appareil photo avec sa main plâtrée.

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« Déclaration pour la liberté de la presse »

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La phrase écrite par Jae-hwan devient une déclaration, et Yeong-il la met en pratique avec son corps. Le stylo posé à côté de la machine à écrire détruite par le sable, et le corps qui s’avance à la place de la main brisée. Lorsque l’écrit et l’action se rencontrent, une déclaration s’accomplit. Ainsi se rassemblent les cœurs ardents de ceux qui traquaient la vérité. Piétiné par les chaussures, Jae-hwan lit la déclaration jusqu’au bout avant d’être de nouveau chargé dans un camion et emmené vers une destination inconnue. Cette fois, ses yeux sont couverts d’un bandage taché de sang et Cheol-gu se tient à ses côtés. L’homme qui tient un stylo et celui qui repassait son uniforme sont emmenés dans le même camion. Tout ce qu’ils peuvent voir, c’est une poignée de lumière qui filtre à travers les interstices d’un filet tendu comme une toile. La vérité n’apparaît pas dans son intégralité et la route demeure inconnue, mais le filet comporte des ouvertures, par lesquelles la lumière entre. Poser une question, n’est-ce pas regarder jusqu’au bout ce qui pénètre par ces interstices, sans se laisser enfermer dans le filet d’explications tissé serré par le pouvoir ?

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Le film fait un bond jusqu’en 1989. Une audition est retransmise en direct à la télévision, et le chef de la police scientifique chargé des constatations sur les lieux en 1974 comparaît comme témoin. Il montre des photographies prises sur place, mais qu’il n’avait jamais pu rendre publiques, et parle de la balle qui a traversé la première dame. La main qui remonte ses lunettes tremble, tandis que le chef de la cellule d’enquête de 1974 le traite de rouge. Si, quinze ans plus tôt, le stylo rouge de la salle de réunion avait rayé le titre, c’est désormais une marque rouge qui tente d’effacer le témoin.

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Jae-hwan suit cette audition. Yeong-il est à ses côtés. Le panneau au plafond de la rédaction est passé du chinois 社會部 au coréen « service Société », et les collègues ont peu à peu vieilli. À en juger par ce décor différent, ils ont peut-être rejoint un nouveau journal, le premier à avoir adopté l’alphabet coréen et l’écriture horizontale. Le film ne l’explique pas. Une chose est certaine : ils sont toujours journalistes.

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Au même moment, Cheol-gu regarde la même audition depuis la loge du gardien d’un immeuble. Il n’a finalement jamais pu redevenir policier. Celui qui, dans un uniforme soigneusement repassé, exigeait de Moon Tae-kwang qu’il dise toute la vérité, celui qui écoutait dans la chambre noire, d’une voix presque chuchotée, les explications du chef de la police scientifique, voit maintenant sur le petit écran de la loge la vérité de ce jour enfin énoncée. Le film ne dissimule pas cette asymétrie. La vérité a beau finir par apparaître, tous ceux qui en ont payé le prix ne retrouvent pas pour autant leur place.

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〈Les assassins (titre original : Les assassins)〉 n’est pas un film qui dissimule systématiquement ce qu’il veut dire derrière la métaphore. Il arrive que son ton émotionnel se heurte à la gravité de l’intrigue, et que les personnages énoncent leurs convictions avec une netteté excessive. Je ne veux pourtant pas y voir un simple défaut. À certaines époques, dire que ce qui est normal est normal devient en soi un acte.

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La quête de la vérité exige un cœur ardent. Mais l’ardeur que montre ce film n’a rien d’une passion qui s’embrase facilement. Reprendre son enquête après avoir été jeté sur un talus boueux. Prendre un stylo pour écrire, même lorsque la machine à écrire s’arrête. S’avancer de tout son corps, même avec la main brisée. Enfiler un uniforme repassé et continuer à poser des questions, même après avoir été renvoyé. Et conserver pendant quinze ans des photographies qui n’ont pas pu être montrées au monde.

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L’ardeur de ceux qui recherchent la vérité ne se mesure pas à sa température, mais à sa persévérance. L’épilogue de 〈Les assassins (titre original : Les assassins)〉 en est la démonstration. Rien ne garantit que le fait de demander la vérité et d’exiger qu’elle soit établie sera correctement récompensé. Ils sont emmenés dans un camion, ont les mains brisées et perdent leur uniforme. Ils continuent pourtant à poser des questions jusqu’au bout. C’est un acte que le calcul des pertes et profits ne suffit pas à expliquer. Aucun des trois n’est un militant né ni un révolutionnaire dévoré par une grande idéologie. Ce sont simplement des hommes restés jusqu’au bout fidèles à leur éthique professionnelle.

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Dans « L’Homme révolté », Camus ne situe pas le point de départ de la révolte dans une grande idéologie, mais dans la limite intérieure qu’un individu fixe lorsqu’il décide que l’on ne peut pas aller plus loin. Lorsqu’un homme qui a obéi aux ordres toute sa vie dit un jour « non », ce refus devient en même temps l’affirmation qu’il existe en lui quelque chose qui ne doit pas être piétiné. Il en va de même de la résistance de Jae-hwan, Cheol-gu et Yeong-il. Ils endurent, encore et encore, puis s’arrêtent devant la ligne qu’ils ne peuvent plus franchir. Dans le rythme haletant du film, on risque de manquer les instants où commence cette petite fissure intérieure. La musique ne laisse pas échapper cette transformation. La guitare électrique, le basson, la flûte et le piano ne se substituent pas aux émotions pour les expliquer ; ils accompagnent doucement le moment où le cœur penche d’un côté puis de l’autre.

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Personne ne leur a murmuré de devenir grands ni de poursuivre la vérité jusqu’au bout. Celui qui s’est laissé égarer par ce murmure, c’est plutôt Moon Tae-kwang, l’homme armé d’un pistolet. L’argent et la tendresse de Maeda, ainsi que sa grande idéologie, transforment cet homme solitaire, assoiffé de reconnaissance et d’échanges, en un instrument dans le scénario écrit par quelqu’un d’autre. Son corps le dit avant tout le reste. Dans toute la seconde moitié du film, Moon Tae-kwang marche en titubant, comme vidé de l’intérieur, le regard sans point d’ancrage. Lui qui ne réagissait pas même lorsque Cheol-gu le suppliait de dire la vérité ne reprend vie qu’une seule fois : lorsqu’il aperçoit Maeda, après que tous les verdicts ont été rendus. Ses yeux jusque-là vides s’illuminent, et il revient enfin à la vie. Le regard qui ne réagissait pas aux voix lui demandant la vérité ne brille que devant le visage de celui qui, en venant à lui sous un autre nom, lui avait confié le rôle du héros de l’attentat. C’est la scène la plus glaçante du film.

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Avec ses très nombreux gros plans sur les mains, 〈Les assassins (titre original : Les assassins)〉 met en parallèle deux types d’action : la main qui agit sous l’effet d’une grandeur insufflée de l’extérieur, et celle qui commence à bouger d’elle-même, à partir d’une petite fissure intérieure. La déclaration naît de cette seconde main, par l’intermédiaire de la plume, lorsque les « cœurs ardents se rassemblent ». La vérité que le film a poursuivie jusqu’au bout ressemble moins à une conclusion arrêtée qu’à une attitude humaine, autrement dit à une manière de choisir. Une grande conviction n’est pas donnée à tout le monde, mais chacun conserve la possibilité de choisir l’attitude qu’il adoptera à un moment donné.

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Le réalisateur Hur Jin-ho ne prétend pas avoir reconstitué parfaitement la vérité de l’assassinat. Il rappelle à plusieurs reprises que le film relève de la fiction historique et montre la frontière entre les archives réelles et l’imagination cinématographique. C’est précisément ce qui lui permet de faire un travail plus honnête. Il redonne aux questions estompées par l’histoire leur forme première : celle de questions.

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Lors de la conférence de presse de la cellule d’enquête, en 1974, Jae-hwan finit par crier une phrase qu’il ne peut plus retenir : « Si nous ne révélons pas la vérité maintenant… » Le film ne prononce délibérément pas la suite. Il répète simplement : « Si nous ne la révélons pas maintenant, elle deviendra la réalité telle quelle. » La déformation d’aujourd’hui devient l’article de demain, puis les archives officielles quelque temps plus tard, et, après suffisamment d’années, l’histoire. Quinze ans ont passé. Parce que les questions n’ont pas disparu entre-temps, ce qui n’avait pu être dit et ce qui n’avait pu être révélé ont pu revenir à l’écran, en direct. 〈Les assassins (titre original : Les assassins)〉 nous pose ainsi une dernière question : si nous ne révélons pas la vérité maintenant, quand le ferons-nous ?